»Wow, effect!«
FESTIVALSKI DAN 4
Sklepni dogodek in grand finale letošnje Fronte je predstavljala duhovita predstava Gracije, italijanske koreografinje, plesalke in »avtorice telesa« Silvie Gribaudi. Izhodišče za nastanek predstave je bil neoklasicistični kip Antonia Canove Tri Gracije – tri Zevsove hčerke, ki poosebljajo lepoto, radost in blaginjo. A namesto treh ljubkih deklet na odru vidimo tri Adonise (Siro Guglielmi, Andrea Rampazzo, Matteo Marchesi oziroma v soboški izvedbi njegova alternacija) in žensko, staro približno šestdeset let, ki koncept Gracij ironizirajo in se igrajo z našimi pričakovanji globoko zasidranih lepotnih standardov.
Temelj predstave je komunikacija performerjev z občinstvom in konstantno ustvarjanje hajpa. Publika zato v petdesetih minutah skoraj ves čas ploska, kot ji je na začetku ukazano, nato pa je to dejanje že ponotranjeno. Performerji s Silvio na čelu se nam za našo pridnost in napumpano navdušenost zahvaljujejo »Grazie, grazie, thank you!«. Ob bučnih aplavzih so zahvale navidezno skromne in ob medlih ali neobstoječih aplavzih humorno cinične. Gribaudi nas prevzame s svojo preprostostjo in pretanjenim občutkom za komičnost. Njena obrazna mimika je ves čas zelo zgovorna, njena pojavnost pa nas po starističnih pričakovanjih najprej zavede, da bomo gledali starejšo gospo, ki svojih mlajših soplesalcev ne bo dohajala, kar sama potencira in se z našimi predsodki poigrava. Na začetku ves čas rahlo zaostaja za plesalci, preskakuje nekatere elemente in nam odigra utrujenost – zmajuje z glavo od upehanosti, roke postavi v bok in si vzame minuto, da pride do sape – v resnici pa ima v rokavu skrite številne ase.
Nekonvencionalna, nesuha, nemlada in nešportna telesa na odru so v okviru performativnih in plesnih dogodkov v tujini že nekaj let trend, ki pa v Sloveniji še ni zares doživel pravega odziva razen v sklopu mednarodnih gostovanj. V Gracijah se dotaknejo tudi moških lepotnih idealov, ki jih s subverzivno afirmacijo parodirajo. Pred lučjo, ki prihaja od zadaj, se plesalci postavljajo v najrazličnejše fitneserske poze in v senčnih silhuetah razkazujejo svoje mišičasto telo, surovo silo in seksapil. Tudi sicer je njihov ples preplet komično objektiviziranih figur demonstriranja svojih vrlin in skupinskih sinhronih koreografij na glasbene variacije, od klavirskih sonat, orkestrskih skladb in elektronske glasbe, ob tem pa do izraza pride tudi njihova natančna baletna tehnika.
Ob plesu ves čas ohranjajo stik s publiko, ki je bila sprva malce zadržana, nato pa se vedno bolj aktivno odzivala in sodelovala. Najbolj izstopata momenta, ko Gribaudi operno poje in za refren pozove publiko, da nadaljuje s petjem, kar je privedlo do kakofonije najrazličnejših simultanih melodij in visokih tonov. Drugi trenutek pa je bil, ko smo skupaj raziskovali pojem blaginje. Gribaudi nam je dala iztočnico »Blaginja je …«, kdorkoli iz publike pa se je lahko zadrl svoj odgovor. Prišli smo do spoznanja, da je blaginja družina, hrana, prosti čas, ljubezen, spanje, ples in … pršut.
Poleg lepote in blaginje predstava obdela tudi radost, ki jo predstavljajo Gracije. Celotna predstava je ena velika radost, ob kateri je ravnodušnost nemogoča. Vrhunec radostnega občutka v predstavi predstavlja ravno zadnji fragment, v katerem po odru razlijejo vodo in ustvarijo idealen poligon za pravi vodni šov. Po mokrem odru drsijo v najrazličnejših pozicijah, njihovi poskoki ustvarjajo čofotanje, brizganje vode pa proizvaja tudi samo po sebi vizualno zanimiv odrski učinek. »Wow, effect!« bi rekla Silvia. Energičnost performerjev tu doseže svoj višek, Gribaudi pa povsem navduši z dinamičnim vrtenjem na kolenih kot neustavljiva vrtljiva sila. Gracije so tako prava feel good predstava, ki nas opomni, da se ne smemo jemati preresno in da za dobro zabavo, plesno gracioznost in duševno blaginjo nismo nikoli prestari.
Brina Jenček
Sklepni dogodek in grand finale letošnje Fronte je predstavljala duhovita predstava Gracije, italijanske koreografinje, plesalke in »avtorice telesa« Silvie Gribaudi. Izhodišče za nastanek predstave je bil neoklasicistični kip Antonia Canove Tri Gracije – tri Zevsove hčerke, ki poosebljajo lepoto, radost in blaginjo. A namesto treh ljubkih deklet na odru vidimo tri Adonise (Siro Guglielmi, Andrea Rampazzo, Matteo Marchesi oziroma v soboški izvedbi njegova alternacija) in žensko, staro približno šestdeset let, ki koncept Gracij ironizirajo in se igrajo z našimi pričakovanji globoko zasidranih lepotnih standardov.
Temelj predstave je komunikacija performerjev z občinstvom in konstantno ustvarjanje hajpa. Publika zato v petdesetih minutah skoraj ves čas ploska, kot ji je na začetku ukazano, nato pa je to dejanje že ponotranjeno. Performerji s Silvio na čelu se nam za našo pridnost in napumpano navdušenost zahvaljujejo »Grazie, grazie, thank you!«. Ob bučnih aplavzih so zahvale navidezno skromne in ob medlih ali neobstoječih aplavzih humorno cinične. Gribaudi nas prevzame s svojo preprostostjo in pretanjenim občutkom za komičnost. Njena obrazna mimika je ves čas zelo zgovorna, njena pojavnost pa nas po starističnih pričakovanjih najprej zavede, da bomo gledali starejšo gospo, ki svojih mlajših soplesalcev ne bo dohajala, kar sama potencira in se z našimi predsodki poigrava. Na začetku ves čas rahlo zaostaja za plesalci, preskakuje nekatere elemente in nam odigra utrujenost – zmajuje z glavo od upehanosti, roke postavi v bok in si vzame minuto, da pride do sape – v resnici pa ima v rokavu skrite številne ase.
Nekonvencionalna, nesuha, nemlada in nešportna telesa na odru so v okviru performativnih in plesnih dogodkov v tujini že nekaj let trend, ki pa v Sloveniji še ni zares doživel pravega odziva razen v sklopu mednarodnih gostovanj. V Gracijah se dotaknejo tudi moških lepotnih idealov, ki jih s subverzivno afirmacijo parodirajo. Pred lučjo, ki prihaja od zadaj, se plesalci postavljajo v najrazličnejše fitneserske poze in v senčnih silhuetah razkazujejo svoje mišičasto telo, surovo silo in seksapil. Tudi sicer je njihov ples preplet komično objektiviziranih figur demonstriranja svojih vrlin in skupinskih sinhronih koreografij na glasbene variacije, od klavirskih sonat, orkestrskih skladb in elektronske glasbe, ob tem pa do izraza pride tudi njihova natančna baletna tehnika.
Ob plesu ves čas ohranjajo stik s publiko, ki je bila sprva malce zadržana, nato pa se vedno bolj aktivno odzivala in sodelovala. Najbolj izstopata momenta, ko Gribaudi operno poje in za refren pozove publiko, da nadaljuje s petjem, kar je privedlo do kakofonije najrazličnejših simultanih melodij in visokih tonov. Drugi trenutek pa je bil, ko smo skupaj raziskovali pojem blaginje. Gribaudi nam je dala iztočnico »Blaginja je …«, kdorkoli iz publike pa se je lahko zadrl svoj odgovor. Prišli smo do spoznanja, da je blaginja družina, hrana, prosti čas, ljubezen, spanje, ples in … pršut.
Poleg lepote in blaginje predstava obdela tudi radost, ki jo predstavljajo Gracije. Celotna predstava je ena velika radost, ob kateri je ravnodušnost nemogoča. Vrhunec radostnega občutka v predstavi predstavlja ravno zadnji fragment, v katerem po odru razlijejo vodo in ustvarijo idealen poligon za pravi vodni šov. Po mokrem odru drsijo v najrazličnejših pozicijah, njihovi poskoki ustvarjajo čofotanje, brizganje vode pa proizvaja tudi samo po sebi vizualno zanimiv odrski učinek. »Wow, effect!« bi rekla Silvia. Energičnost performerjev tu doseže svoj višek, Gribaudi pa povsem navduši z dinamičnim vrtenjem na kolenih kot neustavljiva vrtljiva sila. Gracije so tako prava feel good predstava, ki nas opomni, da se ne smemo jemati preresno in da za dobro zabavo, plesno gracioznost in duševno blaginjo nismo nikoli prestari.
Brina Jenček
Prehranjevalna veriga ljubezni
FESTIVALSKI DAN 3
Večerno dogajanje tretjega festivalskega dneva je združevalo tri različne predstave, ki v izvirniku niso nujno vključevale zgolj dveh plesalcev (predstava Birdy je v izvirniku mišljena za večjo skupino plesalcev), v prirejeni obliki predstav za dva plesalca pa tvorijo zanimivo kontinuiteto, saj vse pripovedujejo o dinamiki ljubezenskih odnosov, pri čemer uporabljajo gibalna sredstva padanja, manipulacije drugega telesa, ritmičnega tapkanja po telesu, odrivanja in iskanja skupnega ravnotežja, ki jih razširijo z do potankosti izdelanim izraznim gibom. Osupljiva minimalistična vizualnost trojice predstav nam daje misliti, da gledamo enovit dogodek, a vendar lahko med splošno estetiko ter koreografskimi postopki korejskega in tajvanskega dvojca opazimo številne razlike.
Gib tajvanskega dvojca (Cheng-I-Han in Lee Kuan-Lin) je skorajda brezhibno izčiščen, vsako odstopanje od izčiščenosti pa ima jasno pripovedno funkcijo. Daljše sekvence (sodobno)baletnih gibov prehajajo v sekvence kratkih, sunkovitih in mestoma odrezanih gibov, ki zaradi brezšivne spojenosti z obrazno mimiko plesalcev delujejo kot neposredni izraz emocij ter nezavednega. Medčloveški odnosi, glavna tematika dvojice predstav (pa tudi studia Hung Dance nasploh), so po eni strani izraženi z dinamičnimi vzorci, tipičnimi za sodobni ples (ponavljanje in postopna uvedba manjših odstopanj; poustvaritev gibalnega vzorca na vedno bolj subtilnih pod-ravneh; podaljšanje in preslikavanje gibalnega vzorca v drugo telo), po drugi strani pa z utelešenjem vzorcev (sedimentacija kamnin v Brezoblični eroziji) in ritualov (paritveni rituali v Ptički) naravnega sveta.
V kontekstu evropske plesne scene, ki pojem koreografije pogosto problematizira (kar sicer prispeva k odprtosti za eksperimentiranje z različnimi koreografskimi in anti-koreografskimi postopki), se lahko dvojica tajvanskih predstav zdi kot naivno sprejetje pojma koreografije. Njun plesni jezik je izjemno precizen in sistematičen, plesalca pa sta – še celo pri asimetričnem izvajanju gibov – osupljivo usklajena. Čeprav je opazno, da koreografija ni enovita, ampak izhaja iz spoja številnih različnih plesnih tehnik (balet, sodobni ples, street dance) in borilnih veščin (Tai chi), so elementi teh tehnik harmonično prepleteni.
Podobno prepletenost ali dvoumnost odkrijemo na ravni pripovedi, ki kljub svoji pojmovni naravnanosti in nelinearnosti deluje zelo konkretna, njene teme pa občečloveške. Čeprav je pripovedna struktura obeh predstav izjemno jasna (uvod, zaplet, klimaks) in primerljiva z občimi literarnimi žanri (tragedija), se hkrati zdi razsrediščena, saj pripovedne vzorce progresivno poustvarja in diferencira v gibalnih. Iz osnovnega vzorca – dinamike medčloveških odnosov – se porajajo mikro-vzorci, ki razplastijo interpretativno polje in našo pozornost preusmerijo v afekt.
Predstavi tajvanskega dvojca povezuje tragična nota nemogoče bližine, ki se udejanja na različnih ravneh kot izraz graciozne vdanosti v usodo (obrazna mimika), odrivanje in iskanje skupnega ravnovesja (kontakt) ali sprevračanje napada na drugega v napad na samega sebe, recimo v davljenje vratu in ritmično udarjanje po različnih delih lastnega telesa (individualni gib). Dinamika odnosa se nakazuje skozi izmenične prizore vznesene ljubezni, samoomejevanja, pasivnega nasilja in zloveščega škodovanja, ki naposled preide v samopoškodbo. Prizori niso postavljeni v linearno sekvenco, ampak so razpotegnjeni po celotni predstavi v različnih vzorcih, dolžinah in intenzitetah. Zaradi strukturalne jasnosti in organske slojevitosti sta predstavi izjemno berljivi, hkrati pa izjemno odprti za različne subjektivne projekcije. Berljivi sta kljub kulturnim razlikam: dolgo fazanje pero, ki ga plesalka v Ptički nosi zataknjenega za figo, je del pokrivala »Ling Zi«, ki ga uporabljajo v tradicionalnem tajvanskem gledališču, hkrati pa je pomenljivo v čisto fizikalnem ali gibalnem smislu, saj zaradi svoje izjemne dolžine in upogljivosti poustvarja valovanje plesalkinega telesa ter tako v nekem smislu deluje kot njen (nehoteni ali neozaveščeni) podaljšek. V tragičnem kontekstu nazadnje postane nekakšna Ahilova tetiva, saj pod pravim nagibom deluje kot znak moči, ponosa in avtonomije, pod napačnim nagibom pa lahko prevzame nadzor nad formo njenega telesa, s čimer prispeva k neusklajenosti dveh plesnih teles in posledično k poglobitvi kaotične, destruktivne dinamike.
Ljubezenska tematika je tako predstavljena vse prej kot naivno-romantično. Prevladujejo destruktivni vzorci, pri katerih uničenje drugega vselej prehaja v uničenje samega sebe, kar postane najbolj očitno v spontanem spoju zaključka prve predstave z začetkom druge. Ta dokazuje, da je v primeru plesnih predstav s prepoznavnim koreografskim slogom vprašanje tematske povezanosti dveh predstav dokaj nesmiselno, saj je izbrušen koreografski jezik svojevrsten svet, v katerem je lahko vse povezano z vsem, a kljub temu omejeno z neko spontano porajajočo dinamiko, ki onemogoča povsem svobodno interpretacijo. Zaključek predstave Brezoblična erozija, v katerem plesalka z ostrim koncem prepletenih rok (kot škorpijon) nekajkrat zabode svojega partnerja, se spontano spoji z uvodom predstave Birdy, v katerem ima plesalka v figo zataknjeno dejansko špico (pokrivalo »Ling Zi«) vendar je obrnjena stran od nas, noge pa ima ovite v nepremično plesalčevo telo. Valovanje ostrega peresa spominja na kačje gibanje, obredno zaužitje iz zaključka prejšnjega prizora pa se tako (zopet) pokaže kot plod neukročene ljubezni; kot kletka, ki nastane v želji po popolni razpustitvi v drugega.
Predstava Zloraba na zmenku korejskega koreografa Park Su Yeola(Plesalca Lee Hyun Ji in Jo Dong Hyink) preigrava podobne tematike, vendar ljubezenski odnos zasnuje bolj kot odnos dveh partnerjev pri zločinu (ang. partners in crime). Scenografija in glasba ustvarjata vtis korejske noir kriminalke, gib pa je manj izčiščen kot pri tajvanskem dvojcu. Ilustrativnost in znakovnost giba prevladata nad preciznostjo, vsakdanji gib in principi harmoničnega uravnovešanja pa nad baletnimi linijami. Pripovedni ritem se vzpostavlja skozi serijo, katere pogonski princip je dvojnost med simetrijo in asimetrijo dveh teles v prostoru. Frontalne ali rahlo stranske simetrične konstelacije se mešajo z občasnimi vzpostavitvami simetričnega krožnega prostora, ti pa so vedno znova prekinjeni z asimetrijami in prevlado težnosti enega telesa nad drugim.
Podobno kot v predstavah tajvanskega dvojca tudi v Zlorabi na zmenku vidimo prizor obredne zaužitve partnerja, katerega posledica je samopoškodba usodne napadalke. Magnetizacija ali manipulacija partnerjevega giba se vedno znova izteče v asimetrijo, ki vodi v podreditev enega partnerja s strani drugega. Podobno kot tajvanski predstavi tudi korejska spol zasnuje arhetipsko (le v manj tesni povezavi z naravnimi prvinami), kot odnos med dvema temeljno različnima prvinama, ki se fluidno spajata in prerajata v svojo senčno stran, s čimer v sebi poustvarjata svoje polarno nasprotje. Gib pa prav tako izpelje iz čustvenih in mentalnih stanj, ki se sprožijo v stiku z drugim, s čimer na odru poustvari bogato psihološko krajino univerzalnih zakonitosti človeške narave, ki je dovolj obča, da dovoljuje projekcijo individualnih vsebin.
Zaključek ni srečen, je pa poetičen. Smrt enega izpod rok drugega; prehranjevalna veriga ljubezni. Plesalka po nekaj minutah preigravanja svojega soplesalca v seriji sunkovitih gest, ki ne vključujejo dotika, zbije na tla, kjer ta nepremično obleži. Tragedija, ki je vrela od samega začetka, se dovrši v popolni tišini, medtem ko na plesalkinem obrazu zavlada dvojni izraz žalovanja in pomiritve. Za trenutek obvisimo v praznem prostoru, potem pa nejeverno obsedimo. Ena ura čistega suspenza, katerega napetost niti za trenutek ne popusti, se zaključi s tihim odobravanjem neverjetnega psihološkega realizma, ki prodre v najgloblje dimenzije naših poskusov sobivanja.
Jaka Bombač
Večerno dogajanje tretjega festivalskega dneva je združevalo tri različne predstave, ki v izvirniku niso nujno vključevale zgolj dveh plesalcev (predstava Birdy je v izvirniku mišljena za večjo skupino plesalcev), v prirejeni obliki predstav za dva plesalca pa tvorijo zanimivo kontinuiteto, saj vse pripovedujejo o dinamiki ljubezenskih odnosov, pri čemer uporabljajo gibalna sredstva padanja, manipulacije drugega telesa, ritmičnega tapkanja po telesu, odrivanja in iskanja skupnega ravnotežja, ki jih razširijo z do potankosti izdelanim izraznim gibom. Osupljiva minimalistična vizualnost trojice predstav nam daje misliti, da gledamo enovit dogodek, a vendar lahko med splošno estetiko ter koreografskimi postopki korejskega in tajvanskega dvojca opazimo številne razlike.
Gib tajvanskega dvojca (Cheng-I-Han in Lee Kuan-Lin) je skorajda brezhibno izčiščen, vsako odstopanje od izčiščenosti pa ima jasno pripovedno funkcijo. Daljše sekvence (sodobno)baletnih gibov prehajajo v sekvence kratkih, sunkovitih in mestoma odrezanih gibov, ki zaradi brezšivne spojenosti z obrazno mimiko plesalcev delujejo kot neposredni izraz emocij ter nezavednega. Medčloveški odnosi, glavna tematika dvojice predstav (pa tudi studia Hung Dance nasploh), so po eni strani izraženi z dinamičnimi vzorci, tipičnimi za sodobni ples (ponavljanje in postopna uvedba manjših odstopanj; poustvaritev gibalnega vzorca na vedno bolj subtilnih pod-ravneh; podaljšanje in preslikavanje gibalnega vzorca v drugo telo), po drugi strani pa z utelešenjem vzorcev (sedimentacija kamnin v Brezoblični eroziji) in ritualov (paritveni rituali v Ptički) naravnega sveta.
V kontekstu evropske plesne scene, ki pojem koreografije pogosto problematizira (kar sicer prispeva k odprtosti za eksperimentiranje z različnimi koreografskimi in anti-koreografskimi postopki), se lahko dvojica tajvanskih predstav zdi kot naivno sprejetje pojma koreografije. Njun plesni jezik je izjemno precizen in sistematičen, plesalca pa sta – še celo pri asimetričnem izvajanju gibov – osupljivo usklajena. Čeprav je opazno, da koreografija ni enovita, ampak izhaja iz spoja številnih različnih plesnih tehnik (balet, sodobni ples, street dance) in borilnih veščin (Tai chi), so elementi teh tehnik harmonično prepleteni.
Podobno prepletenost ali dvoumnost odkrijemo na ravni pripovedi, ki kljub svoji pojmovni naravnanosti in nelinearnosti deluje zelo konkretna, njene teme pa občečloveške. Čeprav je pripovedna struktura obeh predstav izjemno jasna (uvod, zaplet, klimaks) in primerljiva z občimi literarnimi žanri (tragedija), se hkrati zdi razsrediščena, saj pripovedne vzorce progresivno poustvarja in diferencira v gibalnih. Iz osnovnega vzorca – dinamike medčloveških odnosov – se porajajo mikro-vzorci, ki razplastijo interpretativno polje in našo pozornost preusmerijo v afekt.
Predstavi tajvanskega dvojca povezuje tragična nota nemogoče bližine, ki se udejanja na različnih ravneh kot izraz graciozne vdanosti v usodo (obrazna mimika), odrivanje in iskanje skupnega ravnovesja (kontakt) ali sprevračanje napada na drugega v napad na samega sebe, recimo v davljenje vratu in ritmično udarjanje po različnih delih lastnega telesa (individualni gib). Dinamika odnosa se nakazuje skozi izmenične prizore vznesene ljubezni, samoomejevanja, pasivnega nasilja in zloveščega škodovanja, ki naposled preide v samopoškodbo. Prizori niso postavljeni v linearno sekvenco, ampak so razpotegnjeni po celotni predstavi v različnih vzorcih, dolžinah in intenzitetah. Zaradi strukturalne jasnosti in organske slojevitosti sta predstavi izjemno berljivi, hkrati pa izjemno odprti za različne subjektivne projekcije. Berljivi sta kljub kulturnim razlikam: dolgo fazanje pero, ki ga plesalka v Ptički nosi zataknjenega za figo, je del pokrivala »Ling Zi«, ki ga uporabljajo v tradicionalnem tajvanskem gledališču, hkrati pa je pomenljivo v čisto fizikalnem ali gibalnem smislu, saj zaradi svoje izjemne dolžine in upogljivosti poustvarja valovanje plesalkinega telesa ter tako v nekem smislu deluje kot njen (nehoteni ali neozaveščeni) podaljšek. V tragičnem kontekstu nazadnje postane nekakšna Ahilova tetiva, saj pod pravim nagibom deluje kot znak moči, ponosa in avtonomije, pod napačnim nagibom pa lahko prevzame nadzor nad formo njenega telesa, s čimer prispeva k neusklajenosti dveh plesnih teles in posledično k poglobitvi kaotične, destruktivne dinamike.
Ljubezenska tematika je tako predstavljena vse prej kot naivno-romantično. Prevladujejo destruktivni vzorci, pri katerih uničenje drugega vselej prehaja v uničenje samega sebe, kar postane najbolj očitno v spontanem spoju zaključka prve predstave z začetkom druge. Ta dokazuje, da je v primeru plesnih predstav s prepoznavnim koreografskim slogom vprašanje tematske povezanosti dveh predstav dokaj nesmiselno, saj je izbrušen koreografski jezik svojevrsten svet, v katerem je lahko vse povezano z vsem, a kljub temu omejeno z neko spontano porajajočo dinamiko, ki onemogoča povsem svobodno interpretacijo. Zaključek predstave Brezoblična erozija, v katerem plesalka z ostrim koncem prepletenih rok (kot škorpijon) nekajkrat zabode svojega partnerja, se spontano spoji z uvodom predstave Birdy, v katerem ima plesalka v figo zataknjeno dejansko špico (pokrivalo »Ling Zi«) vendar je obrnjena stran od nas, noge pa ima ovite v nepremično plesalčevo telo. Valovanje ostrega peresa spominja na kačje gibanje, obredno zaužitje iz zaključka prejšnjega prizora pa se tako (zopet) pokaže kot plod neukročene ljubezni; kot kletka, ki nastane v želji po popolni razpustitvi v drugega.
Predstava Zloraba na zmenku korejskega koreografa Park Su Yeola(Plesalca Lee Hyun Ji in Jo Dong Hyink) preigrava podobne tematike, vendar ljubezenski odnos zasnuje bolj kot odnos dveh partnerjev pri zločinu (ang. partners in crime). Scenografija in glasba ustvarjata vtis korejske noir kriminalke, gib pa je manj izčiščen kot pri tajvanskem dvojcu. Ilustrativnost in znakovnost giba prevladata nad preciznostjo, vsakdanji gib in principi harmoničnega uravnovešanja pa nad baletnimi linijami. Pripovedni ritem se vzpostavlja skozi serijo, katere pogonski princip je dvojnost med simetrijo in asimetrijo dveh teles v prostoru. Frontalne ali rahlo stranske simetrične konstelacije se mešajo z občasnimi vzpostavitvami simetričnega krožnega prostora, ti pa so vedno znova prekinjeni z asimetrijami in prevlado težnosti enega telesa nad drugim.
Podobno kot v predstavah tajvanskega dvojca tudi v Zlorabi na zmenku vidimo prizor obredne zaužitve partnerja, katerega posledica je samopoškodba usodne napadalke. Magnetizacija ali manipulacija partnerjevega giba se vedno znova izteče v asimetrijo, ki vodi v podreditev enega partnerja s strani drugega. Podobno kot tajvanski predstavi tudi korejska spol zasnuje arhetipsko (le v manj tesni povezavi z naravnimi prvinami), kot odnos med dvema temeljno različnima prvinama, ki se fluidno spajata in prerajata v svojo senčno stran, s čimer v sebi poustvarjata svoje polarno nasprotje. Gib pa prav tako izpelje iz čustvenih in mentalnih stanj, ki se sprožijo v stiku z drugim, s čimer na odru poustvari bogato psihološko krajino univerzalnih zakonitosti človeške narave, ki je dovolj obča, da dovoljuje projekcijo individualnih vsebin.
Zaključek ni srečen, je pa poetičen. Smrt enega izpod rok drugega; prehranjevalna veriga ljubezni. Plesalka po nekaj minutah preigravanja svojega soplesalca v seriji sunkovitih gest, ki ne vključujejo dotika, zbije na tla, kjer ta nepremično obleži. Tragedija, ki je vrela od samega začetka, se dovrši v popolni tišini, medtem ko na plesalkinem obrazu zavlada dvojni izraz žalovanja in pomiritve. Za trenutek obvisimo v praznem prostoru, potem pa nejeverno obsedimo. Ena ura čistega suspenza, katerega napetost niti za trenutek ne popusti, se zaključi s tihim odobravanjem neverjetnega psihološkega realizma, ki prodre v najgloblje dimenzije naših poskusov sobivanja.
Jaka Bombač
Magnetno animalistično poželenje
FESTIVALSKI DAN 3
Madžarska plesna skupina Eva Duda Company je obiskovalcem Fronte že dobro poznana, saj je tokrat na odru Murske Sobote nastopila že tretjič, in sicer z retrospektivno plesno predstavo Ogledalo, ki sintetizira vrhunce umetniškega ustvarjanja plesne skupine v njenih prvih desetih letih delovanja. Premiero je predstava doživela leta 2020, tik pred začetkom pandemije, po sprostitvi ukrepov pa je že gostovala na različnih svetovnih odrih. To je prva predstava, ki na letošnji 18. ediciji Fronte odstopa od komorne usmerjenosti predstav, saj v predstavi nastopa osem plesalcev – štirje ženske in štirje moški. Kljub večjemu številu nastopajočih, pa so dueti, rdeča nit letošnjega festivala, samo jedro Ogledala. Koreografinja in direktorica skupine Eva Duda je z vojaško disciplino plesalcev ustvarila eksplozivno, z erosom nabito delo, ki gledalca očara ravno s svojo tehnično zahtevnostjo.
Atraktivna je že prva odrska slika, s katerega se od tal počasi dvigajo prečni nosilci, gosto posejani s toplimi in hladnimi reflektorji. Oder se nato spremeni v “bojno polje”, ki ga poseljujejo plesalci in plesalke z odsekanimi, udarnimi gibi in elementi akrobatike. Skok, preval, padec, nov skok, premet, dvig, obrat. Vse se odvija hitro, a ritmično premišljeno. Nastopajoči preizkušajo meje svojih fizičnih zmožnosti, v njihovem gibanju pa je nekaj animalističnega, predatorskega. Drug drugega napadajo, izzivajo, naslednji hip pa že zapeljujejo. Soloti prerastejo v duete in dueti v skupinsko kreiranje kompozicij in slik. Jasno vidimo njihov boj za prevlado, vsak od njih je alfa, ki mora svojo dominantnost spustiti, da lahko deluje tudi v tropu. Čeprav so vsi oblečeni v črnino, niso uniformirani, temveč z detajli, na primer čipkastim topom, črnim suknjičem, črnim pulijem, nakazujejo svoj individualni karakter.
V kompilacijo najboljših fragmentov različnih koreografij pa je vključena tudi sekvenca žgečkljivega tanga, ki je vzeta iz celovečerne predstave Outbreak, ki sta jo za skupino Eve Duda kot gostujoča koreografa pripravila Rosana Hribar in Gregor Luštek leta 2014. Predstava naj bi takrat šokirala budimpeško publiko in ostala ena od najbolj prepoznavnih del skupine. Tudi v Ogledalu je peklenski tango izstopal po svoji senzualni kvaliteti in kemiji, ki se je vzpostavljala med različnimi tako moško-ženskimi kot istospolnimi pari. Telesa se niso mogla upreti magnetizmu drugih teles. Nežno drsenje konic prstov po telesu drugega, odpiranje prsnega koša in tesen, čeprav le hipen, stik telesa, so jasno nakazovali eksplicitno slo, hkrati pa ohranili intenzivnost giba in umetelnost partnerskih akrobacij. Z izzivalnim pogledom so neposredno zapeljevali ne samo drug drugega, temveč tudi občinstvo.
Najšibkejši del predstave se zdi sam zaključek, ko skupina ponovno razpade na individuume, vendar tokrat bolj svobodno in posledično malo kaotično, saj je vsak od plesalcev ostal v svojem mehurčku koketiranja s publiko in osvobajanjem lastnega telesa temne energije, pri čemer je prejšnja sterilnost in subtilnost giba postala že malce klišejska, na primer s prikazovanjem lastnega davljenja in hlastnega zajemanja sape. Plesalci in plesalke v poravnani vrsti na rampi končajo kot monstruozna bitja, ki se počasi ugašajo. Nosilci z reflektorji se tako, kot so se dvignili, tudi spustijo, cikel je zaokrožen, predstava končana.
Čeprav je Ogledalo svojevrstna lepljenka različnih predstav in slogov, deluje kot koherentna in celovita predstava z jasnim dramaturškim lokom. S svojo estetizacijo teles in giba plesalci delujejo kot odlično uigran stroj, ki napolni vsak kotiček odra ter ustvari spektakularen konglomerat različnih plesnih stilov, različnih plesalskih osebnosti, a predvsem skupinski žar in užitek v samem gibu.
Brina Jenček
Madžarska plesna skupina Eva Duda Company je obiskovalcem Fronte že dobro poznana, saj je tokrat na odru Murske Sobote nastopila že tretjič, in sicer z retrospektivno plesno predstavo Ogledalo, ki sintetizira vrhunce umetniškega ustvarjanja plesne skupine v njenih prvih desetih letih delovanja. Premiero je predstava doživela leta 2020, tik pred začetkom pandemije, po sprostitvi ukrepov pa je že gostovala na različnih svetovnih odrih. To je prva predstava, ki na letošnji 18. ediciji Fronte odstopa od komorne usmerjenosti predstav, saj v predstavi nastopa osem plesalcev – štirje ženske in štirje moški. Kljub večjemu številu nastopajočih, pa so dueti, rdeča nit letošnjega festivala, samo jedro Ogledala. Koreografinja in direktorica skupine Eva Duda je z vojaško disciplino plesalcev ustvarila eksplozivno, z erosom nabito delo, ki gledalca očara ravno s svojo tehnično zahtevnostjo.Atraktivna je že prva odrska slika, s katerega se od tal počasi dvigajo prečni nosilci, gosto posejani s toplimi in hladnimi reflektorji. Oder se nato spremeni v “bojno polje”, ki ga poseljujejo plesalci in plesalke z odsekanimi, udarnimi gibi in elementi akrobatike. Skok, preval, padec, nov skok, premet, dvig, obrat. Vse se odvija hitro, a ritmično premišljeno. Nastopajoči preizkušajo meje svojih fizičnih zmožnosti, v njihovem gibanju pa je nekaj animalističnega, predatorskega. Drug drugega napadajo, izzivajo, naslednji hip pa že zapeljujejo. Soloti prerastejo v duete in dueti v skupinsko kreiranje kompozicij in slik. Jasno vidimo njihov boj za prevlado, vsak od njih je alfa, ki mora svojo dominantnost spustiti, da lahko deluje tudi v tropu. Čeprav so vsi oblečeni v črnino, niso uniformirani, temveč z detajli, na primer čipkastim topom, črnim suknjičem, črnim pulijem, nakazujejo svoj individualni karakter.
V kompilacijo najboljših fragmentov različnih koreografij pa je vključena tudi sekvenca žgečkljivega tanga, ki je vzeta iz celovečerne predstave Outbreak, ki sta jo za skupino Eve Duda kot gostujoča koreografa pripravila Rosana Hribar in Gregor Luštek leta 2014. Predstava naj bi takrat šokirala budimpeško publiko in ostala ena od najbolj prepoznavnih del skupine. Tudi v Ogledalu je peklenski tango izstopal po svoji senzualni kvaliteti in kemiji, ki se je vzpostavljala med različnimi tako moško-ženskimi kot istospolnimi pari. Telesa se niso mogla upreti magnetizmu drugih teles. Nežno drsenje konic prstov po telesu drugega, odpiranje prsnega koša in tesen, čeprav le hipen, stik telesa, so jasno nakazovali eksplicitno slo, hkrati pa ohranili intenzivnost giba in umetelnost partnerskih akrobacij. Z izzivalnim pogledom so neposredno zapeljevali ne samo drug drugega, temveč tudi občinstvo.
Najšibkejši del predstave se zdi sam zaključek, ko skupina ponovno razpade na individuume, vendar tokrat bolj svobodno in posledično malo kaotično, saj je vsak od plesalcev ostal v svojem mehurčku koketiranja s publiko in osvobajanjem lastnega telesa temne energije, pri čemer je prejšnja sterilnost in subtilnost giba postala že malce klišejska, na primer s prikazovanjem lastnega davljenja in hlastnega zajemanja sape. Plesalci in plesalke v poravnani vrsti na rampi končajo kot monstruozna bitja, ki se počasi ugašajo. Nosilci z reflektorji se tako, kot so se dvignili, tudi spustijo, cikel je zaokrožen, predstava končana.
Čeprav je Ogledalo svojevrstna lepljenka različnih predstav in slogov, deluje kot koherentna in celovita predstava z jasnim dramaturškim lokom. S svojo estetizacijo teles in giba plesalci delujejo kot odlično uigran stroj, ki napolni vsak kotiček odra ter ustvari spektakularen konglomerat različnih plesnih stilov, različnih plesalskih osebnosti, a predvsem skupinski žar in užitek v samem gibu.
Brina Jenček
Iz avtonomije v sinhronost
FESTIVALSKI DAN 3
Plesna miniatura Brata je potop v raziskovanje intimnosti, ki se lahko ustvari med dvema moškima. Povezavo med nastopajočima ustvari že njuna pojavna, telesno kostumografska sličnost, ki prek preprostosti sivih hlač in razgaljenih prsi med njima poustvarja občutek dvojnosti, sličnosti, prekrivnosti. Njun ples je raziskava threadinga: kodificirane tehnike, ki telesne drže z upogibanjem, pregibanjem, uvijanjem in iztegovanjem udov prevaja v krožne kompozicije. Justin de Jager in Sem Delieyne se igrata z uporom lastnega telesa: lovita svoja stopala in ustvarjata zanke, skozi katere iztegujeta druge dele telesa. Krivulje njunih gibov zato vsakič znova naletijo na oviro, ki jim ne dovoli dokončne izpeljave: posledica je prekinitev in začetek novega giba. Gibalne sekvence, ki gradijo na variacijah lahko prepoznavnega giba, sugerirajo nove in nove poskuse stikanja s samim seboj in drugim. Plesalca soobstajanje v prostoru dramaturško razdelata tako, da prek sprva individualnih, mimobežnih prisotnosti, ki jih zaznamujejo variacije v tempu, intenziteti in hitrosti giba, postopoma preideta v telesni stik. Ta najintenzivnejšo realizacijo najde v združitvi teles v eno samo tvorbo: rezultat je členjeno, mehanično telo, ki se v gledalčevi neposredni zaznavi izmika prepoznavnim zamejitvam človeškega telesa. Sprva prisotna navzkrižja gibalne kvalitete, ki odražata njuno avtonomost, se prelevita v skupnost in na koncu izplešeta v sinhronosti.
Postani neukrotljiv je kolaboracija med madžarkama Lauro Tóth, plesalko romskih korenin, in Anno Szilvási. V odnosu do prostora je njuno gibanje sprva razpršeno, ekstenzivno in izmenjujoče se, kot da bi druga drugi spodmikali polje vidnosti, ga poskusili zapolniti s svojo individualnostjo. Igri izmenjevanja poleg plesa sledi tudi glasba: dve raznoliki zvočni teksturi, postavljeni druga ob drugo, sugerirata distinktivni zvočni pokrajini-temperamentnost brenkala in liričnost hanga razpirata različni esencialnosti, ki podobnost najdeta v organski prvobitnosti. Ti dodatno obarvata dva, estetsko komplementarna plesna principa, ki v gibu udejanjata njuno etnično in osebnostno raznolikost. Vsaka razvija svoj gibalni izraz, umeščen v modusu samosvojega, razpoznavnega korporealnega jezika. Ena prek širokih, ekstenzivnih gibov in iztegnjenih udov, druga prek minimalističnih trzanj in gibalne ostrine v sopostavitvi ponujata na vpogled njuno (zgolj navidezno) razliko. Prek manjšanja medosebne razdalje in vse bolj recipročne komunikacije, ki se ustali tudi v zrcaljenjih nekaterih gibov, se postopoma združita v sožitju: vrhunec sinhronosti ujame trenutek, ko v frontalni poziciji, ob direktnem soočenju s publiko, v gibalni znakovni jezik prevedeta romsko pesem, nastalo v sodelovanju z romskimi otroci. Postani neukrotljiv je praznovanje življenja, nekonformne avtentičnosti in prikaz možnosti stika, ki zaobide medosebne razlike.
Evelin Bizjak
Plesna miniatura Brata je potop v raziskovanje intimnosti, ki se lahko ustvari med dvema moškima. Povezavo med nastopajočima ustvari že njuna pojavna, telesno kostumografska sličnost, ki prek preprostosti sivih hlač in razgaljenih prsi med njima poustvarja občutek dvojnosti, sličnosti, prekrivnosti. Njun ples je raziskava threadinga: kodificirane tehnike, ki telesne drže z upogibanjem, pregibanjem, uvijanjem in iztegovanjem udov prevaja v krožne kompozicije. Justin de Jager in Sem Delieyne se igrata z uporom lastnega telesa: lovita svoja stopala in ustvarjata zanke, skozi katere iztegujeta druge dele telesa. Krivulje njunih gibov zato vsakič znova naletijo na oviro, ki jim ne dovoli dokončne izpeljave: posledica je prekinitev in začetek novega giba. Gibalne sekvence, ki gradijo na variacijah lahko prepoznavnega giba, sugerirajo nove in nove poskuse stikanja s samim seboj in drugim. Plesalca soobstajanje v prostoru dramaturško razdelata tako, da prek sprva individualnih, mimobežnih prisotnosti, ki jih zaznamujejo variacije v tempu, intenziteti in hitrosti giba, postopoma preideta v telesni stik. Ta najintenzivnejšo realizacijo najde v združitvi teles v eno samo tvorbo: rezultat je členjeno, mehanično telo, ki se v gledalčevi neposredni zaznavi izmika prepoznavnim zamejitvam človeškega telesa. Sprva prisotna navzkrižja gibalne kvalitete, ki odražata njuno avtonomost, se prelevita v skupnost in na koncu izplešeta v sinhronosti.
Postani neukrotljiv je kolaboracija med madžarkama Lauro Tóth, plesalko romskih korenin, in Anno Szilvási. V odnosu do prostora je njuno gibanje sprva razpršeno, ekstenzivno in izmenjujoče se, kot da bi druga drugi spodmikali polje vidnosti, ga poskusili zapolniti s svojo individualnostjo. Igri izmenjevanja poleg plesa sledi tudi glasba: dve raznoliki zvočni teksturi, postavljeni druga ob drugo, sugerirata distinktivni zvočni pokrajini-temperamentnost brenkala in liričnost hanga razpirata različni esencialnosti, ki podobnost najdeta v organski prvobitnosti. Ti dodatno obarvata dva, estetsko komplementarna plesna principa, ki v gibu udejanjata njuno etnično in osebnostno raznolikost. Vsaka razvija svoj gibalni izraz, umeščen v modusu samosvojega, razpoznavnega korporealnega jezika. Ena prek širokih, ekstenzivnih gibov in iztegnjenih udov, druga prek minimalističnih trzanj in gibalne ostrine v sopostavitvi ponujata na vpogled njuno (zgolj navidezno) razliko. Prek manjšanja medosebne razdalje in vse bolj recipročne komunikacije, ki se ustali tudi v zrcaljenjih nekaterih gibov, se postopoma združita v sožitju: vrhunec sinhronosti ujame trenutek, ko v frontalni poziciji, ob direktnem soočenju s publiko, v gibalni znakovni jezik prevedeta romsko pesem, nastalo v sodelovanju z romskimi otroci. Postani neukrotljiv je praznovanje življenja, nekonformne avtentičnosti in prikaz možnosti stika, ki zaobide medosebne razlike.
Evelin Bizjak
Upor haramu, predaja užitku
FESTIVALSKI DAN 2
Drugi festivalski dan Fronte nam je ponudil cirkuško-plesni spektakel Chosen Haram oziroma Izbrano prepoved iz Velike Britanije, ki ga je Sadiq Ali ustvaril na podlagi osebne izkušnje osvobajanja od strogih pravil islamske skupnosti in spoprijemanja s svojo spolno usmerjenostjo, ki je po islamskem pravu, kot na primer pitje alkohola, uživanje svinjine in preklinjanje, nezakonita ter preganjana – haram. Sadiq Ali nam v sodelovanju s Haukom Pattisonom prikaže preplet življenj dveh homoseksualcev, ki se spoznata na spletni aplikaciji za zmenke, prihajata iz povsem različnih kontekstov in se spustita v zelo turbulentno razmerje, ki prinaša za Alijev lik svojevrstno osvoboditev, vendar tudi nove probleme.
Najprej oba lika vidimo ob dveh vzporedno postavljenih kitajskih drogovih, ki sta osrednji scenski in cirkuški element predstave. Ali je ob drog pričvrsten s črno plastično folijo, iz katere se mora izviti kot zabubljen metulj, Pattison pa je pokrit z odejo in s hlačami spuščenimi do gležnjev. Najprej v izmenjujočih se solih spoznamo oba lika v svojem domačem okolju. Ali predstavlja mladega, še izgubljenega muslimana, ki zvesto sledi pravilom svoje verske skupnosti, v kateri je bil vzgojen. Oblači se skromno, moli na molitveni preprogi, ustvarja jo snop svetlobe, ki hkrati nakazuje vsevidni božji pogled, prav tako tudi njegovi gibi nakazujejo pobožnost in previdnost, ter samocenzuriranje in vzdrževanje grešnih misli, na primer ob bežnem dotiku roke. Nasprotno Pattison pooseblja zahodnjaške vrednote, s svojimi dolgimi lasmi in dolgo brado pa nas še vizualno spomni na Kristusa. Živi v zanemarjenem stanovanju, priklenjen je na svoj pametni telefon, v drugi roki pa ga vedno spremlja steklenica čiste vodke. Njegova drža je sključena, gibanje počasno, prekrokano. Hedonistično se predaja vsem užitkom in na prvem zmenku z Alijem preskoči začetne vljudnosti in svojo roko takoj podrsa s kolena proti njegovemu spolovilu. S tem se že vzpostavi kritika hook up kulture oziroma načina pojebi in odjebi, ki je v gejevski kulturi še veliko bolj dominatna in povezana z globoko zakoreninjenim sramom, nesprejemanjem okolice in reduciranjem svoje spolne identitete na samo telesnost.
Njuni samostojni triki prerastejo v natančno usklajen duet na kitajskih drogovih, na katerih drug drugega dopolnjujeta in sta iz akrobatskega aspekta še drznejša, nikoli pa hvalisava. Uporaba droga je način poganjanje zgodbe in izraza čustvenega stanja, ne pa samo nekaj, kar bi poskušalo publiko le šokirati ali zabavati. Spremljamo celoten razvoj njunega razmerja, ki je, ko najdeta skupni jezik, na začetku prav pocukrano, sprevrže pa se v totalno dekadenčno razvratnost, ki se zdi na videz kot možnost samoizražanja in uživanja mimo pravil harama, a v resnici Alijev lik v tem popolnoma izgubi sebe. Njegovo spremembo iz ene skrajnosti v drugo spremlja tudi zvočna podoba predstave, ki podrisuje kulturno dualnost dveh svetov, ki ju spremljamo, meditativne melodije vzhoda in zahodno elektroniko, starim Hollywoodom in Marylin Monroe ter romantično soulovsko pesmijo Stand By Me Bena E. Kinga.
Poleg alkohola, ki ga Ali zdaj ne zavrača več, ga Pattison zasuje tudi s papirnatim snegom – kokainom, ki ga s svojim poživitvenim učinkom povsem zasvoji in postane njegova glavna potreba, gonilo in baza njunega razmerja. Popolnoma se predata klubski sceni, oblečena v razgaljujoče plastične, striperske hlače in brezrokavnike ilustrirata različne seksualne pozicije ter temu dodata še sado-mazo element šeškanja in Alijevega podrejanja dominantni, mefistovski figuri Pattisona. Cirkuški drog postane slači drog, njuno premikanje pa počasno, zapeljivo in provokativno. Odnos para je vedno jasneje toksičen in vodi do Alijevega predoziranja kot sklepnega dejanja predstave, v katerem Pattinson spozna škodljivost svojih dejanj in nujnost posredovanja v upanju, da bi svojega ljubimca rešil pred vedno bližjim objemom smrti.
V tem delu predstave je vseprisoten patos že moteče potenciran. Solzne oči se spremenijo v dramatično hlipanje, v zraku lebdijo plastične ponjave, tragičnost je podčrtana na sto in en način, da je učinek na občinstvo na trenutke povsem nasproten od želenega. Namesto empatičnega spremljanja tragične zgodbe se v gledalcu lahko porodi odpor do pretirane didaktičnosti in ilustrativnosti. V vsej pompoznosti spektakularnih lučnih efektov, tragično podčrtani glasbeni podlagi in nepristnim čustvovanjem predstava izgubi dobro mero iskrenosti in pretresljivosti, vendar je njeno sporočilo še vedno zelo pomembno in sama gesta pogumna. Kljub nekaterim pomislekom je to zelo festivalsko predstavo murskosoboška publika toplo in navdušeno sprejela, kar priča o tem, da je včasih dostopnost in nepretencioznost nujno potrebna, da pripelje težke, še vedno tabuizirane teme do širše množice gledalcev. Predstava Chosen Haram ponudi evokativno vstopno točko za nadaljnji premislek o verski rigidnosti, tolerantnosti ter načinih osmišljanja lastnega življenja.
Brina Jenček
Drugi festivalski dan Fronte nam je ponudil cirkuško-plesni spektakel Chosen Haram oziroma Izbrano prepoved iz Velike Britanije, ki ga je Sadiq Ali ustvaril na podlagi osebne izkušnje osvobajanja od strogih pravil islamske skupnosti in spoprijemanja s svojo spolno usmerjenostjo, ki je po islamskem pravu, kot na primer pitje alkohola, uživanje svinjine in preklinjanje, nezakonita ter preganjana – haram. Sadiq Ali nam v sodelovanju s Haukom Pattisonom prikaže preplet življenj dveh homoseksualcev, ki se spoznata na spletni aplikaciji za zmenke, prihajata iz povsem različnih kontekstov in se spustita v zelo turbulentno razmerje, ki prinaša za Alijev lik svojevrstno osvoboditev, vendar tudi nove probleme.
Najprej oba lika vidimo ob dveh vzporedno postavljenih kitajskih drogovih, ki sta osrednji scenski in cirkuški element predstave. Ali je ob drog pričvrsten s črno plastično folijo, iz katere se mora izviti kot zabubljen metulj, Pattison pa je pokrit z odejo in s hlačami spuščenimi do gležnjev. Najprej v izmenjujočih se solih spoznamo oba lika v svojem domačem okolju. Ali predstavlja mladega, še izgubljenega muslimana, ki zvesto sledi pravilom svoje verske skupnosti, v kateri je bil vzgojen. Oblači se skromno, moli na molitveni preprogi, ustvarja jo snop svetlobe, ki hkrati nakazuje vsevidni božji pogled, prav tako tudi njegovi gibi nakazujejo pobožnost in previdnost, ter samocenzuriranje in vzdrževanje grešnih misli, na primer ob bežnem dotiku roke. Nasprotno Pattison pooseblja zahodnjaške vrednote, s svojimi dolgimi lasmi in dolgo brado pa nas še vizualno spomni na Kristusa. Živi v zanemarjenem stanovanju, priklenjen je na svoj pametni telefon, v drugi roki pa ga vedno spremlja steklenica čiste vodke. Njegova drža je sključena, gibanje počasno, prekrokano. Hedonistično se predaja vsem užitkom in na prvem zmenku z Alijem preskoči začetne vljudnosti in svojo roko takoj podrsa s kolena proti njegovemu spolovilu. S tem se že vzpostavi kritika hook up kulture oziroma načina pojebi in odjebi, ki je v gejevski kulturi še veliko bolj dominatna in povezana z globoko zakoreninjenim sramom, nesprejemanjem okolice in reduciranjem svoje spolne identitete na samo telesnost.
Njuni samostojni triki prerastejo v natančno usklajen duet na kitajskih drogovih, na katerih drug drugega dopolnjujeta in sta iz akrobatskega aspekta še drznejša, nikoli pa hvalisava. Uporaba droga je način poganjanje zgodbe in izraza čustvenega stanja, ne pa samo nekaj, kar bi poskušalo publiko le šokirati ali zabavati. Spremljamo celoten razvoj njunega razmerja, ki je, ko najdeta skupni jezik, na začetku prav pocukrano, sprevrže pa se v totalno dekadenčno razvratnost, ki se zdi na videz kot možnost samoizražanja in uživanja mimo pravil harama, a v resnici Alijev lik v tem popolnoma izgubi sebe. Njegovo spremembo iz ene skrajnosti v drugo spremlja tudi zvočna podoba predstave, ki podrisuje kulturno dualnost dveh svetov, ki ju spremljamo, meditativne melodije vzhoda in zahodno elektroniko, starim Hollywoodom in Marylin Monroe ter romantično soulovsko pesmijo Stand By Me Bena E. Kinga.
Poleg alkohola, ki ga Ali zdaj ne zavrača več, ga Pattison zasuje tudi s papirnatim snegom – kokainom, ki ga s svojim poživitvenim učinkom povsem zasvoji in postane njegova glavna potreba, gonilo in baza njunega razmerja. Popolnoma se predata klubski sceni, oblečena v razgaljujoče plastične, striperske hlače in brezrokavnike ilustrirata različne seksualne pozicije ter temu dodata še sado-mazo element šeškanja in Alijevega podrejanja dominantni, mefistovski figuri Pattisona. Cirkuški drog postane slači drog, njuno premikanje pa počasno, zapeljivo in provokativno. Odnos para je vedno jasneje toksičen in vodi do Alijevega predoziranja kot sklepnega dejanja predstave, v katerem Pattinson spozna škodljivost svojih dejanj in nujnost posredovanja v upanju, da bi svojega ljubimca rešil pred vedno bližjim objemom smrti.
V tem delu predstave je vseprisoten patos že moteče potenciran. Solzne oči se spremenijo v dramatično hlipanje, v zraku lebdijo plastične ponjave, tragičnost je podčrtana na sto in en način, da je učinek na občinstvo na trenutke povsem nasproten od želenega. Namesto empatičnega spremljanja tragične zgodbe se v gledalcu lahko porodi odpor do pretirane didaktičnosti in ilustrativnosti. V vsej pompoznosti spektakularnih lučnih efektov, tragično podčrtani glasbeni podlagi in nepristnim čustvovanjem predstava izgubi dobro mero iskrenosti in pretresljivosti, vendar je njeno sporočilo še vedno zelo pomembno in sama gesta pogumna. Kljub nekaterim pomislekom je to zelo festivalsko predstavo murskosoboška publika toplo in navdušeno sprejela, kar priča o tem, da je včasih dostopnost in nepretencioznost nujno potrebna, da pripelje težke, še vedno tabuizirane teme do širše množice gledalcev. Predstava Chosen Haram ponudi evokativno vstopno točko za nadaljnji premislek o verski rigidnosti, tolerantnosti ter načinih osmišljanja lastnega življenja.
Brina Jenček
V znamenju nacionalne raznolikosti in feminizma
FESTIVALSKI DAN 2
Refleksija nagrajenih plesnih miniatur Opus1
Letošnja bera nagrajenih plesnih miniatur Opus 1 je izvirne koreografije štirih mladih solo plesalk in plesnega para združila v znamenju nacionalne raznolikosti, pestrosti artikulacij avtorskih poetik, pa tudi v jasnem feminističnem in družbeno kritičnem podtekstu. V polisemični, interpretacijsko odprti formi, ki ga ponuja pluralizem sodobno plesnega izraza, plesalci razpirajo razmerja med avtentičnostjo individualnosti in restriktivnostjo skupnosti. Odprtost udejanjajo tudi v načelnem mehčanju procesualnosti, v raziskovalnem odnosu do nastajanja koreografskih stvaritev in v poseganju po hibridniih formah, ki v spogledovanju s performativnim presegajo polje čistega gibalnega izraza.
V jedru Zgodbe o laseh Poljakinje Ane Szopa je gibalni poskus preseganja objektifikacije žensk, ki ga utelešajo prav z ideologijo estetske feminilnosti nasičeni lasje. Njihovo ideološko konotativnost Ana presega z izzivalnim nastopom, polnim konfrontacij s publiko, v katerega vstopi na ozadju avtorske uglasbljene poezije. Odeta v rdeč kombinezon, ki skupaj z glasbo tvori kozmično avdio vizualno estetiko, protestno izraža nujnost celovitosti in integriteto ženskega. Iz udejanjenja te integritete se poraja gib, nasičen z udarno ostrino in intenziteto: v emancipatorno borbenost se katalizira prek silovitih trzljajev udov, iz katerih v ospredje stopajo prav njeni dolgi svetli lasje. Vrtljaji glave jih otresejo ideološkosti in ponudijo možnost njihovega uzretja onstran zamejujočih označevalcev.
Neskladje, ki se porodi med jukstapozicijo gibajočega se ženskega telesa in podlage, izvzete iz podcasta o avtomobilih, Zarja Ferlinc ohranja kot izhodišče plesnega prevpraševanja nastajanja in reprodukcije lastnega umetniškega izraza. Žanrsko fluiden, tehnično dovršen gib se izmakne kontekstualizaciji, ki ga prinaša nonsens podlage medijsko obarvane zvočnosti in se ustali v rahločutni, meditacijski akustiki. Ta gibom dodeli nove konotacije in Umetnost nastajanja umetnosti, ki odraža plesalkino lastno prevpraševanje o osmislitvi plesa, ustali v polju bližje njeni lastni avtentični resnici.
Lourdes Maldonado Torres utesnjenost nesvobodnega ženskega telesa, ki je zaznamoval njeno izkušnjo bivanja v rodni Mehiki, prenese v študijo gibalnega izraza mrčesa. Čebeljak, ki kot sinonim za družbeni in politični nadzor že v naslovnem pojmu odstira neizbežnost skupnosti, je poln telesnih pogrezanj, zastiranj, krčenj, nihanj, uvijanj in prepogibanj, poskusov torej, da bi iz telesa iztisnila ponotranjen nadzor. Ob intenzivni elektronski glasbi, ki sugerira nasilno lomljenje kosti, poskusi besednega izraza v formi Munchovega krika zastajajo v grlu, preobrazijo se v instinktivno, animalično, včasih robotsko odzivanje, ki zrcali beg ali boj – reakcijo na travmatične, eksistencialno ogrožajoče situacije.
V Študiji padanja Poljakinja Aleksandra Korniejenko poseže po hibridni, performativno plesni formi tako, da telesnemu izrazu pridoda še vpogled v proces njegovega nastajanja in ubesedi tehnično izvedbene zakonitosti padanja. Njeni padci so serije transformacij iz kontrakcij v sprostitve, poigravanje z ravnotežjem, lahkotnostjo, težnostjo in raznolikostjo plesnih form. Vanje vnaša tehnike aikido prakse, ki z anticipacijo udarca ob tla pristanek olajšajo, akrobatski triki pa istočasno okrepijo njihov teatralični, dramatični učinek. Tehnično manevriranje med iluzijo in kontrolo, ki izhodišča v padce najde v izkrivljanju naravne poti gibanja, je hkrati intimna ustvarjalkina metafora za odkrivanje novega v prepuščanju neznanemu.
Toska je v širini odtenkov pomenljivosti, ki jih zajema, neprevedljiva ruska beseda. Italijanska ustvarjalca, Anna Pesetti in Riccardo Zoppi, se odločita, da bosta tosko – tesnobo, žalost, melanholijo, dolgočasje in hrepenenje – poosebila v telesno živo, destruktivno silo. Zoppi, odet v okultno črnino, ne prevzame zgolj vloge utelesitve pojma, temveč se v njegovem včasih nasilnem, prežečem nadzoru nad v belino odetim, pasivnim, zamaknjenim ženskim telesom, udejanja tudi kritika patriarhata; še najjasneje v zastiranju njenih golih prsi na začetku uprizoritve in v šminki, ki jo z ustnicami grobo nadeva na njen otopeli, vse bolj rdeči obraz. Njun ples je izmenjava miniaturnih, tesnobnih, trzajočih obraznih gibov, prelivajočih se v lov daljših, zrcalnih gest vse-prežemajoče telesnosti, ki Anno Pesetti počasi preobrazi v mehanično lutko.
Evelin Bizjak
Refleksija nagrajenih plesnih miniatur Opus1
Letošnja bera nagrajenih plesnih miniatur Opus 1 je izvirne koreografije štirih mladih solo plesalk in plesnega para združila v znamenju nacionalne raznolikosti, pestrosti artikulacij avtorskih poetik, pa tudi v jasnem feminističnem in družbeno kritičnem podtekstu. V polisemični, interpretacijsko odprti formi, ki ga ponuja pluralizem sodobno plesnega izraza, plesalci razpirajo razmerja med avtentičnostjo individualnosti in restriktivnostjo skupnosti. Odprtost udejanjajo tudi v načelnem mehčanju procesualnosti, v raziskovalnem odnosu do nastajanja koreografskih stvaritev in v poseganju po hibridniih formah, ki v spogledovanju s performativnim presegajo polje čistega gibalnega izraza.
V jedru Zgodbe o laseh Poljakinje Ane Szopa je gibalni poskus preseganja objektifikacije žensk, ki ga utelešajo prav z ideologijo estetske feminilnosti nasičeni lasje. Njihovo ideološko konotativnost Ana presega z izzivalnim nastopom, polnim konfrontacij s publiko, v katerega vstopi na ozadju avtorske uglasbljene poezije. Odeta v rdeč kombinezon, ki skupaj z glasbo tvori kozmično avdio vizualno estetiko, protestno izraža nujnost celovitosti in integriteto ženskega. Iz udejanjenja te integritete se poraja gib, nasičen z udarno ostrino in intenziteto: v emancipatorno borbenost se katalizira prek silovitih trzljajev udov, iz katerih v ospredje stopajo prav njeni dolgi svetli lasje. Vrtljaji glave jih otresejo ideološkosti in ponudijo možnost njihovega uzretja onstran zamejujočih označevalcev.
Neskladje, ki se porodi med jukstapozicijo gibajočega se ženskega telesa in podlage, izvzete iz podcasta o avtomobilih, Zarja Ferlinc ohranja kot izhodišče plesnega prevpraševanja nastajanja in reprodukcije lastnega umetniškega izraza. Žanrsko fluiden, tehnično dovršen gib se izmakne kontekstualizaciji, ki ga prinaša nonsens podlage medijsko obarvane zvočnosti in se ustali v rahločutni, meditacijski akustiki. Ta gibom dodeli nove konotacije in Umetnost nastajanja umetnosti, ki odraža plesalkino lastno prevpraševanje o osmislitvi plesa, ustali v polju bližje njeni lastni avtentični resnici.
Lourdes Maldonado Torres utesnjenost nesvobodnega ženskega telesa, ki je zaznamoval njeno izkušnjo bivanja v rodni Mehiki, prenese v študijo gibalnega izraza mrčesa. Čebeljak, ki kot sinonim za družbeni in politični nadzor že v naslovnem pojmu odstira neizbežnost skupnosti, je poln telesnih pogrezanj, zastiranj, krčenj, nihanj, uvijanj in prepogibanj, poskusov torej, da bi iz telesa iztisnila ponotranjen nadzor. Ob intenzivni elektronski glasbi, ki sugerira nasilno lomljenje kosti, poskusi besednega izraza v formi Munchovega krika zastajajo v grlu, preobrazijo se v instinktivno, animalično, včasih robotsko odzivanje, ki zrcali beg ali boj – reakcijo na travmatične, eksistencialno ogrožajoče situacije.
V Študiji padanja Poljakinja Aleksandra Korniejenko poseže po hibridni, performativno plesni formi tako, da telesnemu izrazu pridoda še vpogled v proces njegovega nastajanja in ubesedi tehnično izvedbene zakonitosti padanja. Njeni padci so serije transformacij iz kontrakcij v sprostitve, poigravanje z ravnotežjem, lahkotnostjo, težnostjo in raznolikostjo plesnih form. Vanje vnaša tehnike aikido prakse, ki z anticipacijo udarca ob tla pristanek olajšajo, akrobatski triki pa istočasno okrepijo njihov teatralični, dramatični učinek. Tehnično manevriranje med iluzijo in kontrolo, ki izhodišča v padce najde v izkrivljanju naravne poti gibanja, je hkrati intimna ustvarjalkina metafora za odkrivanje novega v prepuščanju neznanemu.
Toska je v širini odtenkov pomenljivosti, ki jih zajema, neprevedljiva ruska beseda. Italijanska ustvarjalca, Anna Pesetti in Riccardo Zoppi, se odločita, da bosta tosko – tesnobo, žalost, melanholijo, dolgočasje in hrepenenje – poosebila v telesno živo, destruktivno silo. Zoppi, odet v okultno črnino, ne prevzame zgolj vloge utelesitve pojma, temveč se v njegovem včasih nasilnem, prežečem nadzoru nad v belino odetim, pasivnim, zamaknjenim ženskim telesom, udejanja tudi kritika patriarhata; še najjasneje v zastiranju njenih golih prsi na začetku uprizoritve in v šminki, ki jo z ustnicami grobo nadeva na njen otopeli, vse bolj rdeči obraz. Njun ples je izmenjava miniaturnih, tesnobnih, trzajočih obraznih gibov, prelivajočih se v lov daljših, zrcalnih gest vse-prežemajoče telesnosti, ki Anno Pesetti počasi preobrazi v mehanično lutko.
Evelin Bizjak
Manično, boleče in ljubeče
FESTIVALSKI DAN 1
V soju oranžnih, toplih neonskih luči, objeta v rahle meglice, moški in ženska zreta drug v drugega. V ozadju slišimo znamenito uvodno melodijo bas kitare komada Take a Walk on the Wild Side Lou Reeda. Z naraščanjem glasbe preraste njun intimen pogled v rahlo zibanje in postopno zbliževanje. Telesi se poznata, preskočita fazo spoznavne nežnosti, njun kontakt je takoj grob, intenziven in aluzivno seksualen. Plesalka Viktoria Bubala in igralec Boris Barukčić se v duetu Tvegano razmerje, hrvaškega režiserja in dramaturga Saše Božića, podata v neomejeno raziskovanje telesnosti drug drugega in ustvarjanja ter razbijanja občutka erotičnosti na odru.
Njun odrski prostor je majhen in zelo intimen, tla so podložena s tatamijem, čisto ob njem pa je občinstvo posedeno na blazine in stole, da smo lahko nastopajočima kolikor se da blizu. Postavljeni smo v voajersko pozicijo, ko pred nami neimenovani par gnete telesi drug drugega, se kotali, ruva, boža in ljubi. Njuni telesi se prepletata, izmenično si predajata vodenje gibanja, ki je včasih ritmično nihajoče, drugič eksplozivno razmetano po celem odru, potem pa kontrastno počasno, celo povsem zaustavljeno. Takrat je glavno gibanje dihanje. Podoba para po spolni združitvi – prepotenega, izmučenega, najprej v sladki orgazmični omami, potem pa v hladni, nad sabo skoraj malce zgroženi streznitvi. Počutimo se, kot da smo vdrli v njuno intimo, a hkrati ne moremo odvrniti pogleda. A kljub nakaznim seksualnim aktom, se predstava izogne pornografskosti. Nastopajoča nista nikoli gola ali vulgarna, v njunem gibanju ne gre za naskakovanje ali mimetično posnemanje samega seksa, temveč za lovljenje same esence seksualnega odnosa, ki je lahko, ali pa tudi ne, poleg tega še romantičen.
Plesalca sta oblečena v temna oblačila in obuta v nizke kavbojske škornje z rock estetiko, edinkrat, ko pokažeta več gole kože, pa je to povsem neseksualiziran trenutek. Izmenjata si majici in pod njima razkrijeta črn trak za prevezovanje prsi (binding), ki ga povezujemo predvsem z LGBTQ+ skupnostjo, samo dejanje menjave majic pa lahko v navezavi s tem beremo tudi kot cross-dressing in poigravanje s spolno binarnostjo in družbeno zaznamovanim spolnim predstavljanjem. To sovpada tudi z naslovnim komadom Lou Reeda, ki pravzaprav opisuje newyorško podtalno življenje kraljic preobleke in drugih kvir oseb, ki je zaradi stigmatizacije pogosto prežeto s prostitucijo, nasiljem in zlorabo drog.
S pogledom skozi to lečo lahko pred sabo vidimo par v zanikrnem techno klubu, v katerem omamljena telesa plešejo, da pozabijo in se povsem prepustijo basovskim ritmičnim udarcem glasbe (Nikola Krgovič). Naslednji dan, »dan po«, so to telesa, ki potrebujejo novo dozo, novo zabavo, nov način preganjanja realnosti. Bubala in Barukčić z različnimi grimasami opazujeta presvetlo izkrivljeno okolico in drug drugega, ki se zdaj zdita kot neprepoznavna tujca. Njuni trzajoči telesi pa sta telesi v podaljšanjem trenutku spolnega vrhunca ali pa telesi v hudi abstinenčni krizi kot Heath Ledger in Abbie Cornish – boemska heroinska odvisnika v filmu Candy (2006).
Plesni duet Tvegano razmerje oziroma v originalu Walk on the Wild Side nas tako povabi, da pokukamo na divjo stran, da opazujemo moč nagona, vzpone in padce ljubezenskega odnosa – od agresivnih fizičnih prepirov do najintimnejšega božanja in vonjanja las. V pulzirajoči energetski simbiozi sproti nastajajočih slik performerja odstirata plasti drug drugega, mi pa z njima podoživljamo vsa burna in (pre)intenzivna razmerja, ki so v najboljših trenutkih dopaminsko evforična, v najslabših pa tako bedno tesnobna/manično depresivna, da jih raje ne bi nikoli doživeli.
Brina Jenček
V soju oranžnih, toplih neonskih luči, objeta v rahle meglice, moški in ženska zreta drug v drugega. V ozadju slišimo znamenito uvodno melodijo bas kitare komada Take a Walk on the Wild Side Lou Reeda. Z naraščanjem glasbe preraste njun intimen pogled v rahlo zibanje in postopno zbliževanje. Telesi se poznata, preskočita fazo spoznavne nežnosti, njun kontakt je takoj grob, intenziven in aluzivno seksualen. Plesalka Viktoria Bubala in igralec Boris Barukčić se v duetu Tvegano razmerje, hrvaškega režiserja in dramaturga Saše Božića, podata v neomejeno raziskovanje telesnosti drug drugega in ustvarjanja ter razbijanja občutka erotičnosti na odru.
Njun odrski prostor je majhen in zelo intimen, tla so podložena s tatamijem, čisto ob njem pa je občinstvo posedeno na blazine in stole, da smo lahko nastopajočima kolikor se da blizu. Postavljeni smo v voajersko pozicijo, ko pred nami neimenovani par gnete telesi drug drugega, se kotali, ruva, boža in ljubi. Njuni telesi se prepletata, izmenično si predajata vodenje gibanja, ki je včasih ritmično nihajoče, drugič eksplozivno razmetano po celem odru, potem pa kontrastno počasno, celo povsem zaustavljeno. Takrat je glavno gibanje dihanje. Podoba para po spolni združitvi – prepotenega, izmučenega, najprej v sladki orgazmični omami, potem pa v hladni, nad sabo skoraj malce zgroženi streznitvi. Počutimo se, kot da smo vdrli v njuno intimo, a hkrati ne moremo odvrniti pogleda. A kljub nakaznim seksualnim aktom, se predstava izogne pornografskosti. Nastopajoča nista nikoli gola ali vulgarna, v njunem gibanju ne gre za naskakovanje ali mimetično posnemanje samega seksa, temveč za lovljenje same esence seksualnega odnosa, ki je lahko, ali pa tudi ne, poleg tega še romantičen.
Plesalca sta oblečena v temna oblačila in obuta v nizke kavbojske škornje z rock estetiko, edinkrat, ko pokažeta več gole kože, pa je to povsem neseksualiziran trenutek. Izmenjata si majici in pod njima razkrijeta črn trak za prevezovanje prsi (binding), ki ga povezujemo predvsem z LGBTQ+ skupnostjo, samo dejanje menjave majic pa lahko v navezavi s tem beremo tudi kot cross-dressing in poigravanje s spolno binarnostjo in družbeno zaznamovanim spolnim predstavljanjem. To sovpada tudi z naslovnim komadom Lou Reeda, ki pravzaprav opisuje newyorško podtalno življenje kraljic preobleke in drugih kvir oseb, ki je zaradi stigmatizacije pogosto prežeto s prostitucijo, nasiljem in zlorabo drog.
S pogledom skozi to lečo lahko pred sabo vidimo par v zanikrnem techno klubu, v katerem omamljena telesa plešejo, da pozabijo in se povsem prepustijo basovskim ritmičnim udarcem glasbe (Nikola Krgovič). Naslednji dan, »dan po«, so to telesa, ki potrebujejo novo dozo, novo zabavo, nov način preganjanja realnosti. Bubala in Barukčić z različnimi grimasami opazujeta presvetlo izkrivljeno okolico in drug drugega, ki se zdaj zdita kot neprepoznavna tujca. Njuni trzajoči telesi pa sta telesi v podaljšanjem trenutku spolnega vrhunca ali pa telesi v hudi abstinenčni krizi kot Heath Ledger in Abbie Cornish – boemska heroinska odvisnika v filmu Candy (2006).
Plesni duet Tvegano razmerje oziroma v originalu Walk on the Wild Side nas tako povabi, da pokukamo na divjo stran, da opazujemo moč nagona, vzpone in padce ljubezenskega odnosa – od agresivnih fizičnih prepirov do najintimnejšega božanja in vonjanja las. V pulzirajoči energetski simbiozi sproti nastajajočih slik performerja odstirata plasti drug drugega, mi pa z njima podoživljamo vsa burna in (pre)intenzivna razmerja, ki so v najboljših trenutkih dopaminsko evforična, v najslabših pa tako bedno tesnobna/manično depresivna, da jih raje ne bi nikoli doživeli.
Brina Jenček
Igra zbliževanj in razhajanj
FESTIVALSKI DAN 1
Objemi hrvaške koreografinje Ksenije Zec so kinetična raziskovanja v globini intimno porajajočih se impulzov, ki privedejo do telesnega stika z drugim, se v stiku preobrazijo, tako da podaljšajo njegovo trajanje in intenzivnost, ali pa se, nasprotno, izpojejo v razhodu. Kaj se s telesom dogaja tik pred, po in med dejanjem objemanja drugega? Kako se nastajajoče gibalne konstelacije preobražajo pod vplivom tenzij, ki jih sprožajo povabila in izmikanja, želje po združitvi in potrebe po izkušanju lastne avtonomnosti in kaj se dogaja s telesom, ko je po stiku prepuščeno nezamejeni prisotnosti v prostoru? To so raziskovalna izhodišča, ki v intimnih duetih združujejo četverico generacijsko raznolikih performerjev in performerk: igralca, Livia Badurina in Krešimirja Mikića, ter sodobni plesalki, Petro Hrašćanec in Emo Crnić.
Dueti, v glavnini izvedeni med nasprotnima spoloma, so le bežno zastavljene skice, ki interakcije gradijo na minljivih, preobražujočih se emotivnih kvalitetah vsakič znova porajajočega se trenutka. V kompleksna razmerja vstopajo tako, da dele fiksne strukture združujejo z improvizacijo, znotraj katere vsak od nastopajočih gibe izvaja skladno z naborom lastnega, individualnega telesnega izraza. Ne borijo se s tendenco telesa, da bi ostajalo znotraj udobnega razpona rutine prepoznavega izraza, temveč sekvence plesnih variacij izpeljujejo iz repeticij navadnega, monotonega, vsakdanjega. Nastali kinetični vzorci kljub temu ne razvodenijo v podobnost, temveč individualne geste, drže in akcije preobražajo v specifično gibalno govorico. Skupaj s kostumografijo Ane Fucijaš, ki gradi na barvitih teksturah, vzorcih in materialih privatnih oblačil, nastopajoči ustvarijo raznolike telesne karakterizacije. Dodatno začinjene z včasih komično, gestikularno igro, postajajo osnova za poskuse medosebnih komunikacij, ki se pogosto znajdejo v sozvočjih, pa tudi neuglasitvah.
Kljub temu gibalni vzorci, porajajoči se med performerji, ne iščejo umestitve v narativnem. Njihov ples je igra zbliževanj in razhajanj, ki omogoča opazovanje strategij za vstope in sestope iz telesnih združitev. Razslojujejo jih variacije v intenziteti stika, časovnosti trajanja in poigravanja z gledalčevo perspektivo, ki jo nudi umestitev dogajanja v središče krožno postavljenih stolov. Ekvivalente objemu, ki ga zaznamuje prepoznavna, soukrivljena oblika, prek stičišč različnih delov telesa iščejo tudi v drugačnih telesnih kompozicijah. Ali pa ga skušajo poustvariti na razdalji, povsem brez neposrednega stika. Poskusi medosebnih koordinacij porajajo sinhronosti ali neuskladitve; ti postajajo impulzi, ki spreminjajo razmerja med nastopajočimi. Pobuda katalizira odpor; odpor iniciira odmik. Odmik pa avtonomijo, ki plesalca včasih prepusti širini avditorija, spogledovanju s praznino v parterju ali iskanju stika z rigidnostjo in neodzivnostjo obdajajočih sten.
Tri lesena stojala, ki predstavljajo glavnino scenografskih elementov, ne najdejo prave osmislitve v smislu rekvizita, saj ostajajo precej ob strani, prepuščena le nekaj bežnim premikom in interakcijam z akterji. Zato pa omogočajo opazovanje specifik njihove objektnosti, segajoče onstran samoumevne utilitarnosti. Takšno vizuro še dodatno potencira pravokotna zaplata trohljivega sena, ki v uprizoritev vnaša skoraj avtonomni element z lastno performativno potentnostjo. V skladu z estetiko scenografa Igorja Rufa, ki predmete s trajanjem, gibanjem in vnašanjem časovnosti spreminja v subjekt bivanja, tudi zaplata, iz katere ob stiku z akterji v zrak buhne na desetine majhnih mušic, samostojno nagovori gledalčeve čute in domišljijske procese. Tako scenografija materializira statičnost predmetnosti in neobvladljivost živosti – dva nasprotujoča si principa, ki sta v predstavi Objemi lastna tudi performerjevim notranjim in medosebnim preigravanjem.
Evelin Bizjak
Objemi hrvaške koreografinje Ksenije Zec so kinetična raziskovanja v globini intimno porajajočih se impulzov, ki privedejo do telesnega stika z drugim, se v stiku preobrazijo, tako da podaljšajo njegovo trajanje in intenzivnost, ali pa se, nasprotno, izpojejo v razhodu. Kaj se s telesom dogaja tik pred, po in med dejanjem objemanja drugega? Kako se nastajajoče gibalne konstelacije preobražajo pod vplivom tenzij, ki jih sprožajo povabila in izmikanja, želje po združitvi in potrebe po izkušanju lastne avtonomnosti in kaj se dogaja s telesom, ko je po stiku prepuščeno nezamejeni prisotnosti v prostoru? To so raziskovalna izhodišča, ki v intimnih duetih združujejo četverico generacijsko raznolikih performerjev in performerk: igralca, Livia Badurina in Krešimirja Mikića, ter sodobni plesalki, Petro Hrašćanec in Emo Crnić.
Dueti, v glavnini izvedeni med nasprotnima spoloma, so le bežno zastavljene skice, ki interakcije gradijo na minljivih, preobražujočih se emotivnih kvalitetah vsakič znova porajajočega se trenutka. V kompleksna razmerja vstopajo tako, da dele fiksne strukture združujejo z improvizacijo, znotraj katere vsak od nastopajočih gibe izvaja skladno z naborom lastnega, individualnega telesnega izraza. Ne borijo se s tendenco telesa, da bi ostajalo znotraj udobnega razpona rutine prepoznavega izraza, temveč sekvence plesnih variacij izpeljujejo iz repeticij navadnega, monotonega, vsakdanjega. Nastali kinetični vzorci kljub temu ne razvodenijo v podobnost, temveč individualne geste, drže in akcije preobražajo v specifično gibalno govorico. Skupaj s kostumografijo Ane Fucijaš, ki gradi na barvitih teksturah, vzorcih in materialih privatnih oblačil, nastopajoči ustvarijo raznolike telesne karakterizacije. Dodatno začinjene z včasih komično, gestikularno igro, postajajo osnova za poskuse medosebnih komunikacij, ki se pogosto znajdejo v sozvočjih, pa tudi neuglasitvah.
Kljub temu gibalni vzorci, porajajoči se med performerji, ne iščejo umestitve v narativnem. Njihov ples je igra zbliževanj in razhajanj, ki omogoča opazovanje strategij za vstope in sestope iz telesnih združitev. Razslojujejo jih variacije v intenziteti stika, časovnosti trajanja in poigravanja z gledalčevo perspektivo, ki jo nudi umestitev dogajanja v središče krožno postavljenih stolov. Ekvivalente objemu, ki ga zaznamuje prepoznavna, soukrivljena oblika, prek stičišč različnih delov telesa iščejo tudi v drugačnih telesnih kompozicijah. Ali pa ga skušajo poustvariti na razdalji, povsem brez neposrednega stika. Poskusi medosebnih koordinacij porajajo sinhronosti ali neuskladitve; ti postajajo impulzi, ki spreminjajo razmerja med nastopajočimi. Pobuda katalizira odpor; odpor iniciira odmik. Odmik pa avtonomijo, ki plesalca včasih prepusti širini avditorija, spogledovanju s praznino v parterju ali iskanju stika z rigidnostjo in neodzivnostjo obdajajočih sten.
Tri lesena stojala, ki predstavljajo glavnino scenografskih elementov, ne najdejo prave osmislitve v smislu rekvizita, saj ostajajo precej ob strani, prepuščena le nekaj bežnim premikom in interakcijam z akterji. Zato pa omogočajo opazovanje specifik njihove objektnosti, segajoče onstran samoumevne utilitarnosti. Takšno vizuro še dodatno potencira pravokotna zaplata trohljivega sena, ki v uprizoritev vnaša skoraj avtonomni element z lastno performativno potentnostjo. V skladu z estetiko scenografa Igorja Rufa, ki predmete s trajanjem, gibanjem in vnašanjem časovnosti spreminja v subjekt bivanja, tudi zaplata, iz katere ob stiku z akterji v zrak buhne na desetine majhnih mušic, samostojno nagovori gledalčeve čute in domišljijske procese. Tako scenografija materializira statičnost predmetnosti in neobvladljivost živosti – dva nasprotujoča si principa, ki sta v predstavi Objemi lastna tudi performerjevim notranjim in medosebnim preigravanjem.
Evelin Bizjak
Iskanje objema in vse vmes
FESTIVALSKI DAN 1
Uvodne tri predstave letošnjega festivala, tematsko posvečenega dvojini oziroma intimi, so delovale kot postopna gradacija obravnave iste tematike na vse bolj abstrakten način. Prva izmed njih, somethingtouching slovensko-madžarskega dvojca Lie Ujčič in Andrása Engelmanna, je med vsemi tremi izstopala kot najbolj pripovedna. Če smo v zadnji predstavi dneva gledali dve telesi in v drugi štiri like, smo v somethingtouching gledali dve osebi.
Morda osebi, ki sta ušli iz osladkane romantične komedije, a kljub temu še vedno precej splošno, osebi: čuteči, krhki, ranljivi, predvsem pa samoobrambni v svojem strahu, da bi se ju kdo dotaknil. Ta konceptualna zasnova, poskus gibalnega soočenja z dvema izmed največjih človeških strahov (sploh v post-covidni dobi), biti izpostavljen in biti ljubljen, se sicer mestoma izgublja v izraziti pripovedni strukturi, ki tiho predpostavlja logiko uvoda, jedra in zaključka. Sedem slik prekinja ravno toliko zaustavitev; gibanje, ki sledi zaustavitvam, pa se v celoti nanaša na gibalne vzorce in afektivne podobe, vzpostavljene v kontekstu prejšnjih slik. Če nas ta linearna struktura po eni strani odvrača od gledanja neposredne komunikativnosti dveh teles, pa je po drugi strani tudi okvir, v katerega lahko vpišemo svoje asociacije, morda celo svoje psihosomatske vzorce in travme.
Linearna pripoved vzpostavlja nekakšen dualizem med govorom in dotikom, ki uokvirja naše zaznavanje izmenjevanja različnih kvalitet telesnosti in gibanja. V prvi sliki plesalka in plesalec sedita drug ob drugem in delujeta sramežljivo ter nedolžno, kot najstnika, ki si ne upata narediti »prvega koraka«. Njun poskus objema se postopoma sprevrača v vedno bolj nerodne poskuse, ki naposled niti ne delujejo več kot poskusi objema, ampak prej kot poskusi ustvarjanja situacije, v kateri bi do objema lahko na neki točki prišlo. To humorno zastavitev, ki mestoma asociira na quirky romantične komedije (à la A 100 Days of Summer) prekinjajo kvalitativno drugačni momenti krčevitega gibanja vsakega telesa posamič, ki poglabljajo psihološko krajino, s tem ko prikazujejo muke in težavnosti bivanja s samim seboj, kar za mnoge lahko pomeni nenehno prevpraševanje lastnih odločitev in dejanj.
Dualizem med govorom (ali razumom) in dotikom, ki lahko na prvi pogled deluje malce togo, v nekem smislu vzpostavlja polarnost, potrebno za zaznavanje odklonov od ljubečega gibanja (ali pa vsaj od gibanja, ki želi biti ljubeče) k gibanju, ki je sunkovito, krčevito, nedokončano in mestoma površno – predvsem pa, če uporabimo besednjak razuma, hiperasociativno. Principi threadinga (prepletanja različnih delov teles), padanja in ujemanja, ki jih plesalca spočetka udejanjata v paru, vedno bolj prehajajo na raven individualnega telesa; neudobnost individualizacije teh gibalnih principov/vaj, ki se jih večinoma uporablja pri kontaktni improvizaciji, in ne pri solu, pa se kaže ravno v krčevitem, hiperasociativnem telesu. V telesu, ki pozna principe, a jih ne zna udejanjiti; kot da je pozabilo, da za njihovo izvedbo potrebuje drugo telo.
Dozdevna nesorazmernost med linearno zastavitvijo in odkloni krčevitega, pulzirajočega telesa (ki se zdijo zanimivi za nadaljnje in bolj poglobljeno raziskovanje) je morda posledica prekomerne ilustrativnosti, mestoma pa celo didaktičnosti prej omenjenega dualizma med govorom in dotikom. Govor namreč v predstavi ni zastopan, ampak je zgolj pojmovno tematiziran – v obliki magnetnih črk (pritrjenih na hladilnik), ki jih plesalca skozi celoten drugi del predstave poskušata spraviti v smiselno zaporedje. Po obilici neuspešnih poskusov interakcije, ki se po eni strani kažejo v “hiperasociativnem” telesu, po drugi pa v seriji različnih gibberish konstelacij na hladilniku, plesalcema naposled uspe vzpostaviti stik. A nismo povsem prepričani, da bo ta stik dolgo vztrajal, saj sta telesi plesalcev še vedno polni napetosti, naš dvom pa še poglablja besedna zveza, ki jo plesalcema ob samem koncu predstave le uspe sestaviti na hladilniku: SO CLOSE.
Osebi, ki sta v začetku predstave sedeli na klopci, tako lahko interpretiramo specifično, kot najstnico in najstnika, kot lika iz romantičnih filmov; lahko pa ju interpretiramo tudi bolj obče, kot osebi, obteženi z osebno zgodovino, naseljeno v telesu, ki ju kot prekomerno individualizirana in racionalizirana vse bolj odtujuje drug od drugega. Temeljni principi delavnic kontaktne improvizacije so tako prevedeni v pripovedno obliko, hkrati pa so povratno informirani s smislom svojega udejanjanja. Ta plodoviti krogotok pa je navsezadnje tudi ključna lastnost Fronte, ki poudarja komunikativno naravo sodobnega plesa.
Jaka Bombač
Uvodne tri predstave letošnjega festivala, tematsko posvečenega dvojini oziroma intimi, so delovale kot postopna gradacija obravnave iste tematike na vse bolj abstrakten način. Prva izmed njih, somethingtouching slovensko-madžarskega dvojca Lie Ujčič in Andrása Engelmanna, je med vsemi tremi izstopala kot najbolj pripovedna. Če smo v zadnji predstavi dneva gledali dve telesi in v drugi štiri like, smo v somethingtouching gledali dve osebi.
Morda osebi, ki sta ušli iz osladkane romantične komedije, a kljub temu še vedno precej splošno, osebi: čuteči, krhki, ranljivi, predvsem pa samoobrambni v svojem strahu, da bi se ju kdo dotaknil. Ta konceptualna zasnova, poskus gibalnega soočenja z dvema izmed največjih človeških strahov (sploh v post-covidni dobi), biti izpostavljen in biti ljubljen, se sicer mestoma izgublja v izraziti pripovedni strukturi, ki tiho predpostavlja logiko uvoda, jedra in zaključka. Sedem slik prekinja ravno toliko zaustavitev; gibanje, ki sledi zaustavitvam, pa se v celoti nanaša na gibalne vzorce in afektivne podobe, vzpostavljene v kontekstu prejšnjih slik. Če nas ta linearna struktura po eni strani odvrača od gledanja neposredne komunikativnosti dveh teles, pa je po drugi strani tudi okvir, v katerega lahko vpišemo svoje asociacije, morda celo svoje psihosomatske vzorce in travme.
Linearna pripoved vzpostavlja nekakšen dualizem med govorom in dotikom, ki uokvirja naše zaznavanje izmenjevanja različnih kvalitet telesnosti in gibanja. V prvi sliki plesalka in plesalec sedita drug ob drugem in delujeta sramežljivo ter nedolžno, kot najstnika, ki si ne upata narediti »prvega koraka«. Njun poskus objema se postopoma sprevrača v vedno bolj nerodne poskuse, ki naposled niti ne delujejo več kot poskusi objema, ampak prej kot poskusi ustvarjanja situacije, v kateri bi do objema lahko na neki točki prišlo. To humorno zastavitev, ki mestoma asociira na quirky romantične komedije (à la A 100 Days of Summer) prekinjajo kvalitativno drugačni momenti krčevitega gibanja vsakega telesa posamič, ki poglabljajo psihološko krajino, s tem ko prikazujejo muke in težavnosti bivanja s samim seboj, kar za mnoge lahko pomeni nenehno prevpraševanje lastnih odločitev in dejanj.
Dualizem med govorom (ali razumom) in dotikom, ki lahko na prvi pogled deluje malce togo, v nekem smislu vzpostavlja polarnost, potrebno za zaznavanje odklonov od ljubečega gibanja (ali pa vsaj od gibanja, ki želi biti ljubeče) k gibanju, ki je sunkovito, krčevito, nedokončano in mestoma površno – predvsem pa, če uporabimo besednjak razuma, hiperasociativno. Principi threadinga (prepletanja različnih delov teles), padanja in ujemanja, ki jih plesalca spočetka udejanjata v paru, vedno bolj prehajajo na raven individualnega telesa; neudobnost individualizacije teh gibalnih principov/vaj, ki se jih večinoma uporablja pri kontaktni improvizaciji, in ne pri solu, pa se kaže ravno v krčevitem, hiperasociativnem telesu. V telesu, ki pozna principe, a jih ne zna udejanjiti; kot da je pozabilo, da za njihovo izvedbo potrebuje drugo telo.
Dozdevna nesorazmernost med linearno zastavitvijo in odkloni krčevitega, pulzirajočega telesa (ki se zdijo zanimivi za nadaljnje in bolj poglobljeno raziskovanje) je morda posledica prekomerne ilustrativnosti, mestoma pa celo didaktičnosti prej omenjenega dualizma med govorom in dotikom. Govor namreč v predstavi ni zastopan, ampak je zgolj pojmovno tematiziran – v obliki magnetnih črk (pritrjenih na hladilnik), ki jih plesalca skozi celoten drugi del predstave poskušata spraviti v smiselno zaporedje. Po obilici neuspešnih poskusov interakcije, ki se po eni strani kažejo v “hiperasociativnem” telesu, po drugi pa v seriji različnih gibberish konstelacij na hladilniku, plesalcema naposled uspe vzpostaviti stik. A nismo povsem prepričani, da bo ta stik dolgo vztrajal, saj sta telesi plesalcev še vedno polni napetosti, naš dvom pa še poglablja besedna zveza, ki jo plesalcema ob samem koncu predstave le uspe sestaviti na hladilniku: SO CLOSE.
Osebi, ki sta v začetku predstave sedeli na klopci, tako lahko interpretiramo specifično, kot najstnico in najstnika, kot lika iz romantičnih filmov; lahko pa ju interpretiramo tudi bolj obče, kot osebi, obteženi z osebno zgodovino, naseljeno v telesu, ki ju kot prekomerno individualizirana in racionalizirana vse bolj odtujuje drug od drugega. Temeljni principi delavnic kontaktne improvizacije so tako prevedeni v pripovedno obliko, hkrati pa so povratno informirani s smislom svojega udejanjanja. Ta plodoviti krogotok pa je navsezadnje tudi ključna lastnost Fronte, ki poudarja komunikativno naravo sodobnega plesa.
Jaka Bombač