Prehranjevalna veriga ljubezni
FESTIVALSKI DAN 3
Večerno dogajanje tretjega festivalskega dneva je združevalo tri različne predstave, ki v izvirniku niso nujno vključevale zgolj dveh plesalcev (predstava Birdy je v izvirniku mišljena za večjo skupino plesalcev), v prirejeni obliki predstav za dva plesalca pa tvorijo zanimivo kontinuiteto, saj vse pripovedujejo o dinamiki ljubezenskih odnosov, pri čemer uporabljajo gibalna sredstva padanja, manipulacije drugega telesa, ritmičnega tapkanja po telesu, odrivanja in iskanja skupnega ravnotežja, ki jih razširijo z do potankosti izdelanim izraznim gibom. Osupljiva minimalistična vizualnost trojice predstav nam daje misliti, da gledamo enovit dogodek, a vendar lahko med splošno estetiko ter koreografskimi postopki korejskega in tajvanskega dvojca opazimo številne razlike.
Gib tajvanskega dvojca (Cheng-I-Han in Lee Kuan-Lin) je skorajda brezhibno izčiščen, vsako odstopanje od izčiščenosti pa ima jasno pripovedno funkcijo. Daljše sekvence (sodobno)baletnih gibov prehajajo v sekvence kratkih, sunkovitih in mestoma odrezanih gibov, ki zaradi brezšivne spojenosti z obrazno mimiko plesalcev delujejo kot neposredni izraz emocij ter nezavednega. Medčloveški odnosi, glavna tematika dvojice predstav (pa tudi studia Hung Dance nasploh), so po eni strani izraženi z dinamičnimi vzorci, tipičnimi za sodobni ples (ponavljanje in postopna uvedba manjših odstopanj; poustvaritev gibalnega vzorca na vedno bolj subtilnih pod-ravneh; podaljšanje in preslikavanje gibalnega vzorca v drugo telo), po drugi strani pa z utelešenjem vzorcev (sedimentacija kamnin v Brezoblični eroziji) in ritualov (paritveni rituali v Ptički) naravnega sveta.
V kontekstu evropske plesne scene, ki pojem koreografije pogosto problematizira (kar sicer prispeva k odprtosti za eksperimentiranje z različnimi koreografskimi in anti-koreografskimi postopki), se lahko dvojica tajvanskih predstav zdi kot naivno sprejetje pojma koreografije. Njun plesni jezik je izjemno precizen in sistematičen, plesalca pa sta – še celo pri asimetričnem izvajanju gibov – osupljivo usklajena. Čeprav je opazno, da koreografija ni enovita, ampak izhaja iz spoja številnih različnih plesnih tehnik (balet, sodobni ples, street dance) in borilnih veščin (Tai chi), so elementi teh tehnik harmonično prepleteni.
Podobno prepletenost ali dvoumnost odkrijemo na ravni pripovedi, ki kljub svoji pojmovni naravnanosti in nelinearnosti deluje zelo konkretna, njene teme pa občečloveške. Čeprav je pripovedna struktura obeh predstav izjemno jasna (uvod, zaplet, klimaks) in primerljiva z občimi literarnimi žanri (tragedija), se hkrati zdi razsrediščena, saj pripovedne vzorce progresivno poustvarja in diferencira v gibalnih. Iz osnovnega vzorca – dinamike medčloveških odnosov – se porajajo mikro-vzorci, ki razplastijo interpretativno polje in našo pozornost preusmerijo v afekt.
Predstavi tajvanskega dvojca povezuje tragična nota nemogoče bližine, ki se udejanja na različnih ravneh kot izraz graciozne vdanosti v usodo (obrazna mimika), odrivanje in iskanje skupnega ravnovesja (kontakt) ali sprevračanje napada na drugega v napad na samega sebe, recimo v davljenje vratu in ritmično udarjanje po različnih delih lastnega telesa (individualni gib). Dinamika odnosa se nakazuje skozi izmenične prizore vznesene ljubezni, samoomejevanja, pasivnega nasilja in zloveščega škodovanja, ki naposled preide v samopoškodbo. Prizori niso postavljeni v linearno sekvenco, ampak so razpotegnjeni po celotni predstavi v različnih vzorcih, dolžinah in intenzitetah. Zaradi strukturalne jasnosti in organske slojevitosti sta predstavi izjemno berljivi, hkrati pa izjemno odprti za različne subjektivne projekcije. Berljivi sta kljub kulturnim razlikam: dolgo fazanje pero, ki ga plesalka v Ptički nosi zataknjenega za figo, je del pokrivala »Ling Zi«, ki ga uporabljajo v tradicionalnem tajvanskem gledališču, hkrati pa je pomenljivo v čisto fizikalnem ali gibalnem smislu, saj zaradi svoje izjemne dolžine in upogljivosti poustvarja valovanje plesalkinega telesa ter tako v nekem smislu deluje kot njen (nehoteni ali neozaveščeni) podaljšek. V tragičnem kontekstu nazadnje postane nekakšna Ahilova tetiva, saj pod pravim nagibom deluje kot znak moči, ponosa in avtonomije, pod napačnim nagibom pa lahko prevzame nadzor nad formo njenega telesa, s čimer prispeva k neusklajenosti dveh plesnih teles in posledično k poglobitvi kaotične, destruktivne dinamike.
Ljubezenska tematika je tako predstavljena vse prej kot naivno-romantično. Prevladujejo destruktivni vzorci, pri katerih uničenje drugega vselej prehaja v uničenje samega sebe, kar postane najbolj očitno v spontanem spoju zaključka prve predstave z začetkom druge. Ta dokazuje, da je v primeru plesnih predstav s prepoznavnim koreografskim slogom vprašanje tematske povezanosti dveh predstav dokaj nesmiselno, saj je izbrušen koreografski jezik svojevrsten svet, v katerem je lahko vse povezano z vsem, a kljub temu omejeno z neko spontano porajajočo dinamiko, ki onemogoča povsem svobodno interpretacijo. Zaključek predstave Brezoblična erozija, v katerem plesalka z ostrim koncem prepletenih rok (kot škorpijon) nekajkrat zabode svojega partnerja, se spontano spoji z uvodom predstave Birdy, v katerem ima plesalka v figo zataknjeno dejansko špico (pokrivalo »Ling Zi«) vendar je obrnjena stran od nas, noge pa ima ovite v nepremično plesalčevo telo. Valovanje ostrega peresa spominja na kačje gibanje, obredno zaužitje iz zaključka prejšnjega prizora pa se tako (zopet) pokaže kot plod neukročene ljubezni; kot kletka, ki nastane v želji po popolni razpustitvi v drugega.
Predstava Zloraba na zmenku korejskega koreografa Park Su Yeola(Plesalca Lee Hyun Ji in Jo Dong Hyink) preigrava podobne tematike, vendar ljubezenski odnos zasnuje bolj kot odnos dveh partnerjev pri zločinu (ang. partners in crime). Scenografija in glasba ustvarjata vtis korejske noir kriminalke, gib pa je manj izčiščen kot pri tajvanskem dvojcu. Ilustrativnost in znakovnost giba prevladata nad preciznostjo, vsakdanji gib in principi harmoničnega uravnovešanja pa nad baletnimi linijami. Pripovedni ritem se vzpostavlja skozi serijo, katere pogonski princip je dvojnost med simetrijo in asimetrijo dveh teles v prostoru. Frontalne ali rahlo stranske simetrične konstelacije se mešajo z občasnimi vzpostavitvami simetričnega krožnega prostora, ti pa so vedno znova prekinjeni z asimetrijami in prevlado težnosti enega telesa nad drugim.
Podobno kot v predstavah tajvanskega dvojca tudi v Zlorabi na zmenku vidimo prizor obredne zaužitve partnerja, katerega posledica je samopoškodba usodne napadalke. Magnetizacija ali manipulacija partnerjevega giba se vedno znova izteče v asimetrijo, ki vodi v podreditev enega partnerja s strani drugega. Podobno kot tajvanski predstavi tudi korejska spol zasnuje arhetipsko (le v manj tesni povezavi z naravnimi prvinami), kot odnos med dvema temeljno različnima prvinama, ki se fluidno spajata in prerajata v svojo senčno stran, s čimer v sebi poustvarjata svoje polarno nasprotje. Gib pa prav tako izpelje iz čustvenih in mentalnih stanj, ki se sprožijo v stiku z drugim, s čimer na odru poustvari bogato psihološko krajino univerzalnih zakonitosti človeške narave, ki je dovolj obča, da dovoljuje projekcijo individualnih vsebin.
Zaključek ni srečen, je pa poetičen. Smrt enega izpod rok drugega; prehranjevalna veriga ljubezni. Plesalka po nekaj minutah preigravanja svojega soplesalca v seriji sunkovitih gest, ki ne vključujejo dotika, zbije na tla, kjer ta nepremično obleži. Tragedija, ki je vrela od samega začetka, se dovrši v popolni tišini, medtem ko na plesalkinem obrazu zavlada dvojni izraz žalovanja in pomiritve. Za trenutek obvisimo v praznem prostoru, potem pa nejeverno obsedimo. Ena ura čistega suspenza, katerega napetost niti za trenutek ne popusti, se zaključi s tihim odobravanjem neverjetnega psihološkega realizma, ki prodre v najgloblje dimenzije naših poskusov sobivanja.
Jaka Bombač
Večerno dogajanje tretjega festivalskega dneva je združevalo tri različne predstave, ki v izvirniku niso nujno vključevale zgolj dveh plesalcev (predstava Birdy je v izvirniku mišljena za večjo skupino plesalcev), v prirejeni obliki predstav za dva plesalca pa tvorijo zanimivo kontinuiteto, saj vse pripovedujejo o dinamiki ljubezenskih odnosov, pri čemer uporabljajo gibalna sredstva padanja, manipulacije drugega telesa, ritmičnega tapkanja po telesu, odrivanja in iskanja skupnega ravnotežja, ki jih razširijo z do potankosti izdelanim izraznim gibom. Osupljiva minimalistična vizualnost trojice predstav nam daje misliti, da gledamo enovit dogodek, a vendar lahko med splošno estetiko ter koreografskimi postopki korejskega in tajvanskega dvojca opazimo številne razlike.
Gib tajvanskega dvojca (Cheng-I-Han in Lee Kuan-Lin) je skorajda brezhibno izčiščen, vsako odstopanje od izčiščenosti pa ima jasno pripovedno funkcijo. Daljše sekvence (sodobno)baletnih gibov prehajajo v sekvence kratkih, sunkovitih in mestoma odrezanih gibov, ki zaradi brezšivne spojenosti z obrazno mimiko plesalcev delujejo kot neposredni izraz emocij ter nezavednega. Medčloveški odnosi, glavna tematika dvojice predstav (pa tudi studia Hung Dance nasploh), so po eni strani izraženi z dinamičnimi vzorci, tipičnimi za sodobni ples (ponavljanje in postopna uvedba manjših odstopanj; poustvaritev gibalnega vzorca na vedno bolj subtilnih pod-ravneh; podaljšanje in preslikavanje gibalnega vzorca v drugo telo), po drugi strani pa z utelešenjem vzorcev (sedimentacija kamnin v Brezoblični eroziji) in ritualov (paritveni rituali v Ptički) naravnega sveta.
V kontekstu evropske plesne scene, ki pojem koreografije pogosto problematizira (kar sicer prispeva k odprtosti za eksperimentiranje z različnimi koreografskimi in anti-koreografskimi postopki), se lahko dvojica tajvanskih predstav zdi kot naivno sprejetje pojma koreografije. Njun plesni jezik je izjemno precizen in sistematičen, plesalca pa sta – še celo pri asimetričnem izvajanju gibov – osupljivo usklajena. Čeprav je opazno, da koreografija ni enovita, ampak izhaja iz spoja številnih različnih plesnih tehnik (balet, sodobni ples, street dance) in borilnih veščin (Tai chi), so elementi teh tehnik harmonično prepleteni.
Podobno prepletenost ali dvoumnost odkrijemo na ravni pripovedi, ki kljub svoji pojmovni naravnanosti in nelinearnosti deluje zelo konkretna, njene teme pa občečloveške. Čeprav je pripovedna struktura obeh predstav izjemno jasna (uvod, zaplet, klimaks) in primerljiva z občimi literarnimi žanri (tragedija), se hkrati zdi razsrediščena, saj pripovedne vzorce progresivno poustvarja in diferencira v gibalnih. Iz osnovnega vzorca – dinamike medčloveških odnosov – se porajajo mikro-vzorci, ki razplastijo interpretativno polje in našo pozornost preusmerijo v afekt.
Predstavi tajvanskega dvojca povezuje tragična nota nemogoče bližine, ki se udejanja na različnih ravneh kot izraz graciozne vdanosti v usodo (obrazna mimika), odrivanje in iskanje skupnega ravnovesja (kontakt) ali sprevračanje napada na drugega v napad na samega sebe, recimo v davljenje vratu in ritmično udarjanje po različnih delih lastnega telesa (individualni gib). Dinamika odnosa se nakazuje skozi izmenične prizore vznesene ljubezni, samoomejevanja, pasivnega nasilja in zloveščega škodovanja, ki naposled preide v samopoškodbo. Prizori niso postavljeni v linearno sekvenco, ampak so razpotegnjeni po celotni predstavi v različnih vzorcih, dolžinah in intenzitetah. Zaradi strukturalne jasnosti in organske slojevitosti sta predstavi izjemno berljivi, hkrati pa izjemno odprti za različne subjektivne projekcije. Berljivi sta kljub kulturnim razlikam: dolgo fazanje pero, ki ga plesalka v Ptički nosi zataknjenega za figo, je del pokrivala »Ling Zi«, ki ga uporabljajo v tradicionalnem tajvanskem gledališču, hkrati pa je pomenljivo v čisto fizikalnem ali gibalnem smislu, saj zaradi svoje izjemne dolžine in upogljivosti poustvarja valovanje plesalkinega telesa ter tako v nekem smislu deluje kot njen (nehoteni ali neozaveščeni) podaljšek. V tragičnem kontekstu nazadnje postane nekakšna Ahilova tetiva, saj pod pravim nagibom deluje kot znak moči, ponosa in avtonomije, pod napačnim nagibom pa lahko prevzame nadzor nad formo njenega telesa, s čimer prispeva k neusklajenosti dveh plesnih teles in posledično k poglobitvi kaotične, destruktivne dinamike.
Ljubezenska tematika je tako predstavljena vse prej kot naivno-romantično. Prevladujejo destruktivni vzorci, pri katerih uničenje drugega vselej prehaja v uničenje samega sebe, kar postane najbolj očitno v spontanem spoju zaključka prve predstave z začetkom druge. Ta dokazuje, da je v primeru plesnih predstav s prepoznavnim koreografskim slogom vprašanje tematske povezanosti dveh predstav dokaj nesmiselno, saj je izbrušen koreografski jezik svojevrsten svet, v katerem je lahko vse povezano z vsem, a kljub temu omejeno z neko spontano porajajočo dinamiko, ki onemogoča povsem svobodno interpretacijo. Zaključek predstave Brezoblična erozija, v katerem plesalka z ostrim koncem prepletenih rok (kot škorpijon) nekajkrat zabode svojega partnerja, se spontano spoji z uvodom predstave Birdy, v katerem ima plesalka v figo zataknjeno dejansko špico (pokrivalo »Ling Zi«) vendar je obrnjena stran od nas, noge pa ima ovite v nepremično plesalčevo telo. Valovanje ostrega peresa spominja na kačje gibanje, obredno zaužitje iz zaključka prejšnjega prizora pa se tako (zopet) pokaže kot plod neukročene ljubezni; kot kletka, ki nastane v želji po popolni razpustitvi v drugega.
Predstava Zloraba na zmenku korejskega koreografa Park Su Yeola(Plesalca Lee Hyun Ji in Jo Dong Hyink) preigrava podobne tematike, vendar ljubezenski odnos zasnuje bolj kot odnos dveh partnerjev pri zločinu (ang. partners in crime). Scenografija in glasba ustvarjata vtis korejske noir kriminalke, gib pa je manj izčiščen kot pri tajvanskem dvojcu. Ilustrativnost in znakovnost giba prevladata nad preciznostjo, vsakdanji gib in principi harmoničnega uravnovešanja pa nad baletnimi linijami. Pripovedni ritem se vzpostavlja skozi serijo, katere pogonski princip je dvojnost med simetrijo in asimetrijo dveh teles v prostoru. Frontalne ali rahlo stranske simetrične konstelacije se mešajo z občasnimi vzpostavitvami simetričnega krožnega prostora, ti pa so vedno znova prekinjeni z asimetrijami in prevlado težnosti enega telesa nad drugim.
Podobno kot v predstavah tajvanskega dvojca tudi v Zlorabi na zmenku vidimo prizor obredne zaužitve partnerja, katerega posledica je samopoškodba usodne napadalke. Magnetizacija ali manipulacija partnerjevega giba se vedno znova izteče v asimetrijo, ki vodi v podreditev enega partnerja s strani drugega. Podobno kot tajvanski predstavi tudi korejska spol zasnuje arhetipsko (le v manj tesni povezavi z naravnimi prvinami), kot odnos med dvema temeljno različnima prvinama, ki se fluidno spajata in prerajata v svojo senčno stran, s čimer v sebi poustvarjata svoje polarno nasprotje. Gib pa prav tako izpelje iz čustvenih in mentalnih stanj, ki se sprožijo v stiku z drugim, s čimer na odru poustvari bogato psihološko krajino univerzalnih zakonitosti človeške narave, ki je dovolj obča, da dovoljuje projekcijo individualnih vsebin.
Zaključek ni srečen, je pa poetičen. Smrt enega izpod rok drugega; prehranjevalna veriga ljubezni. Plesalka po nekaj minutah preigravanja svojega soplesalca v seriji sunkovitih gest, ki ne vključujejo dotika, zbije na tla, kjer ta nepremično obleži. Tragedija, ki je vrela od samega začetka, se dovrši v popolni tišini, medtem ko na plesalkinem obrazu zavlada dvojni izraz žalovanja in pomiritve. Za trenutek obvisimo v praznem prostoru, potem pa nejeverno obsedimo. Ena ura čistega suspenza, katerega napetost niti za trenutek ne popusti, se zaključi s tihim odobravanjem neverjetnega psihološkega realizma, ki prodre v najgloblje dimenzije naših poskusov sobivanja.
Jaka Bombač