27 August 2023
Magnetno animalistično poželenje
FESTIVALSKI DAN 3
Madžarska plesna skupina Eva Duda Company je obiskovalcem Fronte že dobro poznana, saj je tokrat na odru Murske Sobote nastopila že tretjič, in sicer z retrospektivno plesno predstavo Ogledalo, ki sintetizira vrhunce umetniškega ustvarjanja plesne skupine v njenih prvih desetih letih delovanja. Premiero je predstava doživela leta 2020, tik pred začetkom pandemije, po sprostitvi ukrepov pa je že gostovala na različnih svetovnih odrih. To je prva predstava, ki na letošnji 18. ediciji Fronte odstopa od komorne usmerjenosti predstav, saj v predstavi nastopa osem plesalcev – štirje ženske in štirje moški. Kljub večjemu številu nastopajočih, pa so dueti, rdeča nit letošnjega festivala, samo jedro Ogledala. Koreografinja in direktorica skupine Eva Duda je z vojaško disciplino plesalcev ustvarila eksplozivno, z erosom nabito delo, ki gledalca očara ravno s svojo tehnično zahtevnostjo.
Atraktivna je že prva odrska slika, s katerega se od tal počasi dvigajo prečni nosilci, gosto posejani s toplimi in hladnimi reflektorji. Oder se nato spremeni v “bojno polje”, ki ga poseljujejo plesalci in plesalke z odsekanimi, udarnimi gibi in elementi akrobatike. Skok, preval, padec, nov skok, premet, dvig, obrat. Vse se odvija hitro, a ritmično premišljeno. Nastopajoči preizkušajo meje svojih fizičnih zmožnosti, v njihovem gibanju pa je nekaj animalističnega, predatorskega. Drug drugega napadajo, izzivajo, naslednji hip pa že zapeljujejo. Soloti prerastejo v duete in dueti v skupinsko kreiranje kompozicij in slik. Jasno vidimo njihov boj za prevlado, vsak od njih je alfa, ki mora svojo dominantnost spustiti, da lahko deluje tudi v tropu. Čeprav so vsi oblečeni v črnino, niso uniformirani, temveč z detajli, na primer čipkastim topom, črnim suknjičem, črnim pulijem, nakazujejo svoj individualni karakter.
V kompilacijo najboljših fragmentov različnih koreografij pa je vključena tudi sekvenca žgečkljivega tanga, ki je vzeta iz celovečerne predstave Outbreak, ki sta jo za skupino Eve Duda kot gostujoča koreografa pripravila Rosana Hribar in Gregor Luštek leta 2014. Predstava naj bi takrat šokirala budimpeško publiko in ostala ena od najbolj prepoznavnih del skupine. Tudi v Ogledalu je peklenski tango izstopal po svoji senzualni kvaliteti in kemiji, ki se je vzpostavljala med različnimi tako moško-ženskimi kot istospolnimi pari. Telesa se niso mogla upreti magnetizmu drugih teles. Nežno drsenje konic prstov po telesu drugega, odpiranje prsnega koša in tesen, čeprav le hipen, stik telesa, so jasno nakazovali eksplicitno slo, hkrati pa ohranili intenzivnost giba in umetelnost partnerskih akrobacij. Z izzivalnim pogledom so neposredno zapeljevali ne samo drug drugega, temveč tudi občinstvo.
Najšibkejši del predstave se zdi sam zaključek, ko skupina ponovno razpade na individuume, vendar tokrat bolj svobodno in posledično malo kaotično, saj je vsak od plesalcev ostal v svojem mehurčku koketiranja s publiko in osvobajanjem lastnega telesa temne energije, pri čemer je prejšnja sterilnost in subtilnost giba postala že malce klišejska, na primer s prikazovanjem lastnega davljenja in hlastnega zajemanja sape. Plesalci in plesalke v poravnani vrsti na rampi končajo kot monstruozna bitja, ki se počasi ugašajo. Nosilci z reflektorji se tako, kot so se dvignili, tudi spustijo, cikel je zaokrožen, predstava končana.
Čeprav je Ogledalo svojevrstna lepljenka različnih predstav in slogov, deluje kot koherentna in celovita predstava z jasnim dramaturškim lokom. S svojo estetizacijo teles in giba plesalci delujejo kot odlično uigran stroj, ki napolni vsak kotiček odra ter ustvari spektakularen konglomerat različnih plesnih stilov, različnih plesalskih osebnosti, a predvsem skupinski žar in užitek v samem gibu.
Brina Jenček
Madžarska plesna skupina Eva Duda Company je obiskovalcem Fronte že dobro poznana, saj je tokrat na odru Murske Sobote nastopila že tretjič, in sicer z retrospektivno plesno predstavo Ogledalo, ki sintetizira vrhunce umetniškega ustvarjanja plesne skupine v njenih prvih desetih letih delovanja. Premiero je predstava doživela leta 2020, tik pred začetkom pandemije, po sprostitvi ukrepov pa je že gostovala na različnih svetovnih odrih. To je prva predstava, ki na letošnji 18. ediciji Fronte odstopa od komorne usmerjenosti predstav, saj v predstavi nastopa osem plesalcev – štirje ženske in štirje moški. Kljub večjemu številu nastopajočih, pa so dueti, rdeča nit letošnjega festivala, samo jedro Ogledala. Koreografinja in direktorica skupine Eva Duda je z vojaško disciplino plesalcev ustvarila eksplozivno, z erosom nabito delo, ki gledalca očara ravno s svojo tehnično zahtevnostjo.Atraktivna je že prva odrska slika, s katerega se od tal počasi dvigajo prečni nosilci, gosto posejani s toplimi in hladnimi reflektorji. Oder se nato spremeni v “bojno polje”, ki ga poseljujejo plesalci in plesalke z odsekanimi, udarnimi gibi in elementi akrobatike. Skok, preval, padec, nov skok, premet, dvig, obrat. Vse se odvija hitro, a ritmično premišljeno. Nastopajoči preizkušajo meje svojih fizičnih zmožnosti, v njihovem gibanju pa je nekaj animalističnega, predatorskega. Drug drugega napadajo, izzivajo, naslednji hip pa že zapeljujejo. Soloti prerastejo v duete in dueti v skupinsko kreiranje kompozicij in slik. Jasno vidimo njihov boj za prevlado, vsak od njih je alfa, ki mora svojo dominantnost spustiti, da lahko deluje tudi v tropu. Čeprav so vsi oblečeni v črnino, niso uniformirani, temveč z detajli, na primer čipkastim topom, črnim suknjičem, črnim pulijem, nakazujejo svoj individualni karakter.
V kompilacijo najboljših fragmentov različnih koreografij pa je vključena tudi sekvenca žgečkljivega tanga, ki je vzeta iz celovečerne predstave Outbreak, ki sta jo za skupino Eve Duda kot gostujoča koreografa pripravila Rosana Hribar in Gregor Luštek leta 2014. Predstava naj bi takrat šokirala budimpeško publiko in ostala ena od najbolj prepoznavnih del skupine. Tudi v Ogledalu je peklenski tango izstopal po svoji senzualni kvaliteti in kemiji, ki se je vzpostavljala med različnimi tako moško-ženskimi kot istospolnimi pari. Telesa se niso mogla upreti magnetizmu drugih teles. Nežno drsenje konic prstov po telesu drugega, odpiranje prsnega koša in tesen, čeprav le hipen, stik telesa, so jasno nakazovali eksplicitno slo, hkrati pa ohranili intenzivnost giba in umetelnost partnerskih akrobacij. Z izzivalnim pogledom so neposredno zapeljevali ne samo drug drugega, temveč tudi občinstvo.
Najšibkejši del predstave se zdi sam zaključek, ko skupina ponovno razpade na individuume, vendar tokrat bolj svobodno in posledično malo kaotično, saj je vsak od plesalcev ostal v svojem mehurčku koketiranja s publiko in osvobajanjem lastnega telesa temne energije, pri čemer je prejšnja sterilnost in subtilnost giba postala že malce klišejska, na primer s prikazovanjem lastnega davljenja in hlastnega zajemanja sape. Plesalci in plesalke v poravnani vrsti na rampi končajo kot monstruozna bitja, ki se počasi ugašajo. Nosilci z reflektorji se tako, kot so se dvignili, tudi spustijo, cikel je zaokrožen, predstava končana.
Čeprav je Ogledalo svojevrstna lepljenka različnih predstav in slogov, deluje kot koherentna in celovita predstava z jasnim dramaturškim lokom. S svojo estetizacijo teles in giba plesalci delujejo kot odlično uigran stroj, ki napolni vsak kotiček odra ter ustvari spektakularen konglomerat različnih plesnih stilov, različnih plesalskih osebnosti, a predvsem skupinski žar in užitek v samem gibu.
Brina Jenček
Iz avtonomije v sinhronost
FESTIVALSKI DAN 3
Plesna miniatura Brata je potop v raziskovanje intimnosti, ki se lahko ustvari med dvema moškima. Povezavo med nastopajočima ustvari že njuna pojavna, telesno kostumografska sličnost, ki prek preprostosti sivih hlač in razgaljenih prsi med njima poustvarja občutek dvojnosti, sličnosti, prekrivnosti. Njun ples je raziskava threadinga: kodificirane tehnike, ki telesne drže z upogibanjem, pregibanjem, uvijanjem in iztegovanjem udov prevaja v krožne kompozicije. Justin de Jager in Sem Delieyne se igrata z uporom lastnega telesa: lovita svoja stopala in ustvarjata zanke, skozi katere iztegujeta druge dele telesa. Krivulje njunih gibov zato vsakič znova naletijo na oviro, ki jim ne dovoli dokončne izpeljave: posledica je prekinitev in začetek novega giba. Gibalne sekvence, ki gradijo na variacijah lahko prepoznavnega giba, sugerirajo nove in nove poskuse stikanja s samim seboj in drugim. Plesalca soobstajanje v prostoru dramaturško razdelata tako, da prek sprva individualnih, mimobežnih prisotnosti, ki jih zaznamujejo variacije v tempu, intenziteti in hitrosti giba, postopoma preideta v telesni stik. Ta najintenzivnejšo realizacijo najde v združitvi teles v eno samo tvorbo: rezultat je členjeno, mehanično telo, ki se v gledalčevi neposredni zaznavi izmika prepoznavnim zamejitvam človeškega telesa. Sprva prisotna navzkrižja gibalne kvalitete, ki odražata njuno avtonomost, se prelevita v skupnost in na koncu izplešeta v sinhronosti.
Postani neukrotljiv je kolaboracija med madžarkama Lauro Tóth, plesalko romskih korenin, in Anno Szilvási. V odnosu do prostora je njuno gibanje sprva razpršeno, ekstenzivno in izmenjujoče se, kot da bi druga drugi spodmikali polje vidnosti, ga poskusili zapolniti s svojo individualnostjo. Igri izmenjevanja poleg plesa sledi tudi glasba: dve raznoliki zvočni teksturi, postavljeni druga ob drugo, sugerirata distinktivni zvočni pokrajini-temperamentnost brenkala in liričnost hanga razpirata različni esencialnosti, ki podobnost najdeta v organski prvobitnosti. Ti dodatno obarvata dva, estetsko komplementarna plesna principa, ki v gibu udejanjata njuno etnično in osebnostno raznolikost. Vsaka razvija svoj gibalni izraz, umeščen v modusu samosvojega, razpoznavnega korporealnega jezika. Ena prek širokih, ekstenzivnih gibov in iztegnjenih udov, druga prek minimalističnih trzanj in gibalne ostrine v sopostavitvi ponujata na vpogled njuno (zgolj navidezno) razliko. Prek manjšanja medosebne razdalje in vse bolj recipročne komunikacije, ki se ustali tudi v zrcaljenjih nekaterih gibov, se postopoma združita v sožitju: vrhunec sinhronosti ujame trenutek, ko v frontalni poziciji, ob direktnem soočenju s publiko, v gibalni znakovni jezik prevedeta romsko pesem, nastalo v sodelovanju z romskimi otroci. Postani neukrotljiv je praznovanje življenja, nekonformne avtentičnosti in prikaz možnosti stika, ki zaobide medosebne razlike.
Evelin Bizjak
Plesna miniatura Brata je potop v raziskovanje intimnosti, ki se lahko ustvari med dvema moškima. Povezavo med nastopajočima ustvari že njuna pojavna, telesno kostumografska sličnost, ki prek preprostosti sivih hlač in razgaljenih prsi med njima poustvarja občutek dvojnosti, sličnosti, prekrivnosti. Njun ples je raziskava threadinga: kodificirane tehnike, ki telesne drže z upogibanjem, pregibanjem, uvijanjem in iztegovanjem udov prevaja v krožne kompozicije. Justin de Jager in Sem Delieyne se igrata z uporom lastnega telesa: lovita svoja stopala in ustvarjata zanke, skozi katere iztegujeta druge dele telesa. Krivulje njunih gibov zato vsakič znova naletijo na oviro, ki jim ne dovoli dokončne izpeljave: posledica je prekinitev in začetek novega giba. Gibalne sekvence, ki gradijo na variacijah lahko prepoznavnega giba, sugerirajo nove in nove poskuse stikanja s samim seboj in drugim. Plesalca soobstajanje v prostoru dramaturško razdelata tako, da prek sprva individualnih, mimobežnih prisotnosti, ki jih zaznamujejo variacije v tempu, intenziteti in hitrosti giba, postopoma preideta v telesni stik. Ta najintenzivnejšo realizacijo najde v združitvi teles v eno samo tvorbo: rezultat je členjeno, mehanično telo, ki se v gledalčevi neposredni zaznavi izmika prepoznavnim zamejitvam človeškega telesa. Sprva prisotna navzkrižja gibalne kvalitete, ki odražata njuno avtonomost, se prelevita v skupnost in na koncu izplešeta v sinhronosti.
Postani neukrotljiv je kolaboracija med madžarkama Lauro Tóth, plesalko romskih korenin, in Anno Szilvási. V odnosu do prostora je njuno gibanje sprva razpršeno, ekstenzivno in izmenjujoče se, kot da bi druga drugi spodmikali polje vidnosti, ga poskusili zapolniti s svojo individualnostjo. Igri izmenjevanja poleg plesa sledi tudi glasba: dve raznoliki zvočni teksturi, postavljeni druga ob drugo, sugerirata distinktivni zvočni pokrajini-temperamentnost brenkala in liričnost hanga razpirata različni esencialnosti, ki podobnost najdeta v organski prvobitnosti. Ti dodatno obarvata dva, estetsko komplementarna plesna principa, ki v gibu udejanjata njuno etnično in osebnostno raznolikost. Vsaka razvija svoj gibalni izraz, umeščen v modusu samosvojega, razpoznavnega korporealnega jezika. Ena prek širokih, ekstenzivnih gibov in iztegnjenih udov, druga prek minimalističnih trzanj in gibalne ostrine v sopostavitvi ponujata na vpogled njuno (zgolj navidezno) razliko. Prek manjšanja medosebne razdalje in vse bolj recipročne komunikacije, ki se ustali tudi v zrcaljenjih nekaterih gibov, se postopoma združita v sožitju: vrhunec sinhronosti ujame trenutek, ko v frontalni poziciji, ob direktnem soočenju s publiko, v gibalni znakovni jezik prevedeta romsko pesem, nastalo v sodelovanju z romskimi otroci. Postani neukrotljiv je praznovanje življenja, nekonformne avtentičnosti in prikaz možnosti stika, ki zaobide medosebne razlike.
Evelin Bizjak
Upor haramu, predaja užitku
FESTIVALSKI DAN 2
Drugi festivalski dan Fronte nam je ponudil cirkuško-plesni spektakel Chosen Haram oziroma Izbrano prepoved iz Velike Britanije, ki ga je Sadiq Ali ustvaril na podlagi osebne izkušnje osvobajanja od strogih pravil islamske skupnosti in spoprijemanja s svojo spolno usmerjenostjo, ki je po islamskem pravu, kot na primer pitje alkohola, uživanje svinjine in preklinjanje, nezakonita ter preganjana – haram. Sadiq Ali nam v sodelovanju s Haukom Pattisonom prikaže preplet življenj dveh homoseksualcev, ki se spoznata na spletni aplikaciji za zmenke, prihajata iz povsem različnih kontekstov in se spustita v zelo turbulentno razmerje, ki prinaša za Alijev lik svojevrstno osvoboditev, vendar tudi nove probleme.
Najprej oba lika vidimo ob dveh vzporedno postavljenih kitajskih drogovih, ki sta osrednji scenski in cirkuški element predstave. Ali je ob drog pričvrsten s črno plastično folijo, iz katere se mora izviti kot zabubljen metulj, Pattison pa je pokrit z odejo in s hlačami spuščenimi do gležnjev. Najprej v izmenjujočih se solih spoznamo oba lika v svojem domačem okolju. Ali predstavlja mladega, še izgubljenega muslimana, ki zvesto sledi pravilom svoje verske skupnosti, v kateri je bil vzgojen. Oblači se skromno, moli na molitveni preprogi, ustvarja jo snop svetlobe, ki hkrati nakazuje vsevidni božji pogled, prav tako tudi njegovi gibi nakazujejo pobožnost in previdnost, ter samocenzuriranje in vzdrževanje grešnih misli, na primer ob bežnem dotiku roke. Nasprotno Pattison pooseblja zahodnjaške vrednote, s svojimi dolgimi lasmi in dolgo brado pa nas še vizualno spomni na Kristusa. Živi v zanemarjenem stanovanju, priklenjen je na svoj pametni telefon, v drugi roki pa ga vedno spremlja steklenica čiste vodke. Njegova drža je sključena, gibanje počasno, prekrokano. Hedonistično se predaja vsem užitkom in na prvem zmenku z Alijem preskoči začetne vljudnosti in svojo roko takoj podrsa s kolena proti njegovemu spolovilu. S tem se že vzpostavi kritika hook up kulture oziroma načina pojebi in odjebi, ki je v gejevski kulturi še veliko bolj dominatna in povezana z globoko zakoreninjenim sramom, nesprejemanjem okolice in reduciranjem svoje spolne identitete na samo telesnost.
Njuni samostojni triki prerastejo v natančno usklajen duet na kitajskih drogovih, na katerih drug drugega dopolnjujeta in sta iz akrobatskega aspekta še drznejša, nikoli pa hvalisava. Uporaba droga je način poganjanje zgodbe in izraza čustvenega stanja, ne pa samo nekaj, kar bi poskušalo publiko le šokirati ali zabavati. Spremljamo celoten razvoj njunega razmerja, ki je, ko najdeta skupni jezik, na začetku prav pocukrano, sprevrže pa se v totalno dekadenčno razvratnost, ki se zdi na videz kot možnost samoizražanja in uživanja mimo pravil harama, a v resnici Alijev lik v tem popolnoma izgubi sebe. Njegovo spremembo iz ene skrajnosti v drugo spremlja tudi zvočna podoba predstave, ki podrisuje kulturno dualnost dveh svetov, ki ju spremljamo, meditativne melodije vzhoda in zahodno elektroniko, starim Hollywoodom in Marylin Monroe ter romantično soulovsko pesmijo Stand By Me Bena E. Kinga.
Poleg alkohola, ki ga Ali zdaj ne zavrača več, ga Pattison zasuje tudi s papirnatim snegom – kokainom, ki ga s svojim poživitvenim učinkom povsem zasvoji in postane njegova glavna potreba, gonilo in baza njunega razmerja. Popolnoma se predata klubski sceni, oblečena v razgaljujoče plastične, striperske hlače in brezrokavnike ilustrirata različne seksualne pozicije ter temu dodata še sado-mazo element šeškanja in Alijevega podrejanja dominantni, mefistovski figuri Pattisona. Cirkuški drog postane slači drog, njuno premikanje pa počasno, zapeljivo in provokativno. Odnos para je vedno jasneje toksičen in vodi do Alijevega predoziranja kot sklepnega dejanja predstave, v katerem Pattinson spozna škodljivost svojih dejanj in nujnost posredovanja v upanju, da bi svojega ljubimca rešil pred vedno bližjim objemom smrti.
V tem delu predstave je vseprisoten patos že moteče potenciran. Solzne oči se spremenijo v dramatično hlipanje, v zraku lebdijo plastične ponjave, tragičnost je podčrtana na sto in en način, da je učinek na občinstvo na trenutke povsem nasproten od želenega. Namesto empatičnega spremljanja tragične zgodbe se v gledalcu lahko porodi odpor do pretirane didaktičnosti in ilustrativnosti. V vsej pompoznosti spektakularnih lučnih efektov, tragično podčrtani glasbeni podlagi in nepristnim čustvovanjem predstava izgubi dobro mero iskrenosti in pretresljivosti, vendar je njeno sporočilo še vedno zelo pomembno in sama gesta pogumna. Kljub nekaterim pomislekom je to zelo festivalsko predstavo murskosoboška publika toplo in navdušeno sprejela, kar priča o tem, da je včasih dostopnost in nepretencioznost nujno potrebna, da pripelje težke, še vedno tabuizirane teme do širše množice gledalcev. Predstava Chosen Haram ponudi evokativno vstopno točko za nadaljnji premislek o verski rigidnosti, tolerantnosti ter načinih osmišljanja lastnega življenja.
Brina Jenček
Drugi festivalski dan Fronte nam je ponudil cirkuško-plesni spektakel Chosen Haram oziroma Izbrano prepoved iz Velike Britanije, ki ga je Sadiq Ali ustvaril na podlagi osebne izkušnje osvobajanja od strogih pravil islamske skupnosti in spoprijemanja s svojo spolno usmerjenostjo, ki je po islamskem pravu, kot na primer pitje alkohola, uživanje svinjine in preklinjanje, nezakonita ter preganjana – haram. Sadiq Ali nam v sodelovanju s Haukom Pattisonom prikaže preplet življenj dveh homoseksualcev, ki se spoznata na spletni aplikaciji za zmenke, prihajata iz povsem različnih kontekstov in se spustita v zelo turbulentno razmerje, ki prinaša za Alijev lik svojevrstno osvoboditev, vendar tudi nove probleme.
Najprej oba lika vidimo ob dveh vzporedno postavljenih kitajskih drogovih, ki sta osrednji scenski in cirkuški element predstave. Ali je ob drog pričvrsten s črno plastično folijo, iz katere se mora izviti kot zabubljen metulj, Pattison pa je pokrit z odejo in s hlačami spuščenimi do gležnjev. Najprej v izmenjujočih se solih spoznamo oba lika v svojem domačem okolju. Ali predstavlja mladega, še izgubljenega muslimana, ki zvesto sledi pravilom svoje verske skupnosti, v kateri je bil vzgojen. Oblači se skromno, moli na molitveni preprogi, ustvarja jo snop svetlobe, ki hkrati nakazuje vsevidni božji pogled, prav tako tudi njegovi gibi nakazujejo pobožnost in previdnost, ter samocenzuriranje in vzdrževanje grešnih misli, na primer ob bežnem dotiku roke. Nasprotno Pattison pooseblja zahodnjaške vrednote, s svojimi dolgimi lasmi in dolgo brado pa nas še vizualno spomni na Kristusa. Živi v zanemarjenem stanovanju, priklenjen je na svoj pametni telefon, v drugi roki pa ga vedno spremlja steklenica čiste vodke. Njegova drža je sključena, gibanje počasno, prekrokano. Hedonistično se predaja vsem užitkom in na prvem zmenku z Alijem preskoči začetne vljudnosti in svojo roko takoj podrsa s kolena proti njegovemu spolovilu. S tem se že vzpostavi kritika hook up kulture oziroma načina pojebi in odjebi, ki je v gejevski kulturi še veliko bolj dominatna in povezana z globoko zakoreninjenim sramom, nesprejemanjem okolice in reduciranjem svoje spolne identitete na samo telesnost.
Njuni samostojni triki prerastejo v natančno usklajen duet na kitajskih drogovih, na katerih drug drugega dopolnjujeta in sta iz akrobatskega aspekta še drznejša, nikoli pa hvalisava. Uporaba droga je način poganjanje zgodbe in izraza čustvenega stanja, ne pa samo nekaj, kar bi poskušalo publiko le šokirati ali zabavati. Spremljamo celoten razvoj njunega razmerja, ki je, ko najdeta skupni jezik, na začetku prav pocukrano, sprevrže pa se v totalno dekadenčno razvratnost, ki se zdi na videz kot možnost samoizražanja in uživanja mimo pravil harama, a v resnici Alijev lik v tem popolnoma izgubi sebe. Njegovo spremembo iz ene skrajnosti v drugo spremlja tudi zvočna podoba predstave, ki podrisuje kulturno dualnost dveh svetov, ki ju spremljamo, meditativne melodije vzhoda in zahodno elektroniko, starim Hollywoodom in Marylin Monroe ter romantično soulovsko pesmijo Stand By Me Bena E. Kinga.
Poleg alkohola, ki ga Ali zdaj ne zavrača več, ga Pattison zasuje tudi s papirnatim snegom – kokainom, ki ga s svojim poživitvenim učinkom povsem zasvoji in postane njegova glavna potreba, gonilo in baza njunega razmerja. Popolnoma se predata klubski sceni, oblečena v razgaljujoče plastične, striperske hlače in brezrokavnike ilustrirata različne seksualne pozicije ter temu dodata še sado-mazo element šeškanja in Alijevega podrejanja dominantni, mefistovski figuri Pattisona. Cirkuški drog postane slači drog, njuno premikanje pa počasno, zapeljivo in provokativno. Odnos para je vedno jasneje toksičen in vodi do Alijevega predoziranja kot sklepnega dejanja predstave, v katerem Pattinson spozna škodljivost svojih dejanj in nujnost posredovanja v upanju, da bi svojega ljubimca rešil pred vedno bližjim objemom smrti.
V tem delu predstave je vseprisoten patos že moteče potenciran. Solzne oči se spremenijo v dramatično hlipanje, v zraku lebdijo plastične ponjave, tragičnost je podčrtana na sto in en način, da je učinek na občinstvo na trenutke povsem nasproten od želenega. Namesto empatičnega spremljanja tragične zgodbe se v gledalcu lahko porodi odpor do pretirane didaktičnosti in ilustrativnosti. V vsej pompoznosti spektakularnih lučnih efektov, tragično podčrtani glasbeni podlagi in nepristnim čustvovanjem predstava izgubi dobro mero iskrenosti in pretresljivosti, vendar je njeno sporočilo še vedno zelo pomembno in sama gesta pogumna. Kljub nekaterim pomislekom je to zelo festivalsko predstavo murskosoboška publika toplo in navdušeno sprejela, kar priča o tem, da je včasih dostopnost in nepretencioznost nujno potrebna, da pripelje težke, še vedno tabuizirane teme do širše množice gledalcev. Predstava Chosen Haram ponudi evokativno vstopno točko za nadaljnji premislek o verski rigidnosti, tolerantnosti ter načinih osmišljanja lastnega življenja.
Brina Jenček
V znamenju nacionalne raznolikosti in feminizma
FESTIVALSKI DAN 2
Refleksija nagrajenih plesnih miniatur Opus1
Letošnja bera nagrajenih plesnih miniatur Opus 1 je izvirne koreografije štirih mladih solo plesalk in plesnega para združila v znamenju nacionalne raznolikosti, pestrosti artikulacij avtorskih poetik, pa tudi v jasnem feminističnem in družbeno kritičnem podtekstu. V polisemični, interpretacijsko odprti formi, ki ga ponuja pluralizem sodobno plesnega izraza, plesalci razpirajo razmerja med avtentičnostjo individualnosti in restriktivnostjo skupnosti. Odprtost udejanjajo tudi v načelnem mehčanju procesualnosti, v raziskovalnem odnosu do nastajanja koreografskih stvaritev in v poseganju po hibridniih formah, ki v spogledovanju s performativnim presegajo polje čistega gibalnega izraza.
V jedru Zgodbe o laseh Poljakinje Ane Szopa je gibalni poskus preseganja objektifikacije žensk, ki ga utelešajo prav z ideologijo estetske feminilnosti nasičeni lasje. Njihovo ideološko konotativnost Ana presega z izzivalnim nastopom, polnim konfrontacij s publiko, v katerega vstopi na ozadju avtorske uglasbljene poezije. Odeta v rdeč kombinezon, ki skupaj z glasbo tvori kozmično avdio vizualno estetiko, protestno izraža nujnost celovitosti in integriteto ženskega. Iz udejanjenja te integritete se poraja gib, nasičen z udarno ostrino in intenziteto: v emancipatorno borbenost se katalizira prek silovitih trzljajev udov, iz katerih v ospredje stopajo prav njeni dolgi svetli lasje. Vrtljaji glave jih otresejo ideološkosti in ponudijo možnost njihovega uzretja onstran zamejujočih označevalcev.
Neskladje, ki se porodi med jukstapozicijo gibajočega se ženskega telesa in podlage, izvzete iz podcasta o avtomobilih, Zarja Ferlinc ohranja kot izhodišče plesnega prevpraševanja nastajanja in reprodukcije lastnega umetniškega izraza. Žanrsko fluiden, tehnično dovršen gib se izmakne kontekstualizaciji, ki ga prinaša nonsens podlage medijsko obarvane zvočnosti in se ustali v rahločutni, meditacijski akustiki. Ta gibom dodeli nove konotacije in Umetnost nastajanja umetnosti, ki odraža plesalkino lastno prevpraševanje o osmislitvi plesa, ustali v polju bližje njeni lastni avtentični resnici.
Lourdes Maldonado Torres utesnjenost nesvobodnega ženskega telesa, ki je zaznamoval njeno izkušnjo bivanja v rodni Mehiki, prenese v študijo gibalnega izraza mrčesa. Čebeljak, ki kot sinonim za družbeni in politični nadzor že v naslovnem pojmu odstira neizbežnost skupnosti, je poln telesnih pogrezanj, zastiranj, krčenj, nihanj, uvijanj in prepogibanj, poskusov torej, da bi iz telesa iztisnila ponotranjen nadzor. Ob intenzivni elektronski glasbi, ki sugerira nasilno lomljenje kosti, poskusi besednega izraza v formi Munchovega krika zastajajo v grlu, preobrazijo se v instinktivno, animalično, včasih robotsko odzivanje, ki zrcali beg ali boj – reakcijo na travmatične, eksistencialno ogrožajoče situacije.
V Študiji padanja Poljakinja Aleksandra Korniejenko poseže po hibridni, performativno plesni formi tako, da telesnemu izrazu pridoda še vpogled v proces njegovega nastajanja in ubesedi tehnično izvedbene zakonitosti padanja. Njeni padci so serije transformacij iz kontrakcij v sprostitve, poigravanje z ravnotežjem, lahkotnostjo, težnostjo in raznolikostjo plesnih form. Vanje vnaša tehnike aikido prakse, ki z anticipacijo udarca ob tla pristanek olajšajo, akrobatski triki pa istočasno okrepijo njihov teatralični, dramatični učinek. Tehnično manevriranje med iluzijo in kontrolo, ki izhodišča v padce najde v izkrivljanju naravne poti gibanja, je hkrati intimna ustvarjalkina metafora za odkrivanje novega v prepuščanju neznanemu.
Toska je v širini odtenkov pomenljivosti, ki jih zajema, neprevedljiva ruska beseda. Italijanska ustvarjalca, Anna Pesetti in Riccardo Zoppi, se odločita, da bosta tosko – tesnobo, žalost, melanholijo, dolgočasje in hrepenenje – poosebila v telesno živo, destruktivno silo. Zoppi, odet v okultno črnino, ne prevzame zgolj vloge utelesitve pojma, temveč se v njegovem včasih nasilnem, prežečem nadzoru nad v belino odetim, pasivnim, zamaknjenim ženskim telesom, udejanja tudi kritika patriarhata; še najjasneje v zastiranju njenih golih prsi na začetku uprizoritve in v šminki, ki jo z ustnicami grobo nadeva na njen otopeli, vse bolj rdeči obraz. Njun ples je izmenjava miniaturnih, tesnobnih, trzajočih obraznih gibov, prelivajočih se v lov daljših, zrcalnih gest vse-prežemajoče telesnosti, ki Anno Pesetti počasi preobrazi v mehanično lutko.
Evelin Bizjak
Refleksija nagrajenih plesnih miniatur Opus1
Letošnja bera nagrajenih plesnih miniatur Opus 1 je izvirne koreografije štirih mladih solo plesalk in plesnega para združila v znamenju nacionalne raznolikosti, pestrosti artikulacij avtorskih poetik, pa tudi v jasnem feminističnem in družbeno kritičnem podtekstu. V polisemični, interpretacijsko odprti formi, ki ga ponuja pluralizem sodobno plesnega izraza, plesalci razpirajo razmerja med avtentičnostjo individualnosti in restriktivnostjo skupnosti. Odprtost udejanjajo tudi v načelnem mehčanju procesualnosti, v raziskovalnem odnosu do nastajanja koreografskih stvaritev in v poseganju po hibridniih formah, ki v spogledovanju s performativnim presegajo polje čistega gibalnega izraza.
V jedru Zgodbe o laseh Poljakinje Ane Szopa je gibalni poskus preseganja objektifikacije žensk, ki ga utelešajo prav z ideologijo estetske feminilnosti nasičeni lasje. Njihovo ideološko konotativnost Ana presega z izzivalnim nastopom, polnim konfrontacij s publiko, v katerega vstopi na ozadju avtorske uglasbljene poezije. Odeta v rdeč kombinezon, ki skupaj z glasbo tvori kozmično avdio vizualno estetiko, protestno izraža nujnost celovitosti in integriteto ženskega. Iz udejanjenja te integritete se poraja gib, nasičen z udarno ostrino in intenziteto: v emancipatorno borbenost se katalizira prek silovitih trzljajev udov, iz katerih v ospredje stopajo prav njeni dolgi svetli lasje. Vrtljaji glave jih otresejo ideološkosti in ponudijo možnost njihovega uzretja onstran zamejujočih označevalcev.
Neskladje, ki se porodi med jukstapozicijo gibajočega se ženskega telesa in podlage, izvzete iz podcasta o avtomobilih, Zarja Ferlinc ohranja kot izhodišče plesnega prevpraševanja nastajanja in reprodukcije lastnega umetniškega izraza. Žanrsko fluiden, tehnično dovršen gib se izmakne kontekstualizaciji, ki ga prinaša nonsens podlage medijsko obarvane zvočnosti in se ustali v rahločutni, meditacijski akustiki. Ta gibom dodeli nove konotacije in Umetnost nastajanja umetnosti, ki odraža plesalkino lastno prevpraševanje o osmislitvi plesa, ustali v polju bližje njeni lastni avtentični resnici.
Lourdes Maldonado Torres utesnjenost nesvobodnega ženskega telesa, ki je zaznamoval njeno izkušnjo bivanja v rodni Mehiki, prenese v študijo gibalnega izraza mrčesa. Čebeljak, ki kot sinonim za družbeni in politični nadzor že v naslovnem pojmu odstira neizbežnost skupnosti, je poln telesnih pogrezanj, zastiranj, krčenj, nihanj, uvijanj in prepogibanj, poskusov torej, da bi iz telesa iztisnila ponotranjen nadzor. Ob intenzivni elektronski glasbi, ki sugerira nasilno lomljenje kosti, poskusi besednega izraza v formi Munchovega krika zastajajo v grlu, preobrazijo se v instinktivno, animalično, včasih robotsko odzivanje, ki zrcali beg ali boj – reakcijo na travmatične, eksistencialno ogrožajoče situacije.
V Študiji padanja Poljakinja Aleksandra Korniejenko poseže po hibridni, performativno plesni formi tako, da telesnemu izrazu pridoda še vpogled v proces njegovega nastajanja in ubesedi tehnično izvedbene zakonitosti padanja. Njeni padci so serije transformacij iz kontrakcij v sprostitve, poigravanje z ravnotežjem, lahkotnostjo, težnostjo in raznolikostjo plesnih form. Vanje vnaša tehnike aikido prakse, ki z anticipacijo udarca ob tla pristanek olajšajo, akrobatski triki pa istočasno okrepijo njihov teatralični, dramatični učinek. Tehnično manevriranje med iluzijo in kontrolo, ki izhodišča v padce najde v izkrivljanju naravne poti gibanja, je hkrati intimna ustvarjalkina metafora za odkrivanje novega v prepuščanju neznanemu.
Toska je v širini odtenkov pomenljivosti, ki jih zajema, neprevedljiva ruska beseda. Italijanska ustvarjalca, Anna Pesetti in Riccardo Zoppi, se odločita, da bosta tosko – tesnobo, žalost, melanholijo, dolgočasje in hrepenenje – poosebila v telesno živo, destruktivno silo. Zoppi, odet v okultno črnino, ne prevzame zgolj vloge utelesitve pojma, temveč se v njegovem včasih nasilnem, prežečem nadzoru nad v belino odetim, pasivnim, zamaknjenim ženskim telesom, udejanja tudi kritika patriarhata; še najjasneje v zastiranju njenih golih prsi na začetku uprizoritve in v šminki, ki jo z ustnicami grobo nadeva na njen otopeli, vse bolj rdeči obraz. Njun ples je izmenjava miniaturnih, tesnobnih, trzajočih obraznih gibov, prelivajočih se v lov daljših, zrcalnih gest vse-prežemajoče telesnosti, ki Anno Pesetti počasi preobrazi v mehanično lutko.
Evelin Bizjak
Manično, boleče in ljubeče
FESTIVALSKI DAN 1
V soju oranžnih, toplih neonskih luči, objeta v rahle meglice, moški in ženska zreta drug v drugega. V ozadju slišimo znamenito uvodno melodijo bas kitare komada Take a Walk on the Wild Side Lou Reeda. Z naraščanjem glasbe preraste njun intimen pogled v rahlo zibanje in postopno zbliževanje. Telesi se poznata, preskočita fazo spoznavne nežnosti, njun kontakt je takoj grob, intenziven in aluzivno seksualen. Plesalka Viktoria Bubala in igralec Boris Barukčić se v duetu Tvegano razmerje, hrvaškega režiserja in dramaturga Saše Božića, podata v neomejeno raziskovanje telesnosti drug drugega in ustvarjanja ter razbijanja občutka erotičnosti na odru.
Njun odrski prostor je majhen in zelo intimen, tla so podložena s tatamijem, čisto ob njem pa je občinstvo posedeno na blazine in stole, da smo lahko nastopajočima kolikor se da blizu. Postavljeni smo v voajersko pozicijo, ko pred nami neimenovani par gnete telesi drug drugega, se kotali, ruva, boža in ljubi. Njuni telesi se prepletata, izmenično si predajata vodenje gibanja, ki je včasih ritmično nihajoče, drugič eksplozivno razmetano po celem odru, potem pa kontrastno počasno, celo povsem zaustavljeno. Takrat je glavno gibanje dihanje. Podoba para po spolni združitvi – prepotenega, izmučenega, najprej v sladki orgazmični omami, potem pa v hladni, nad sabo skoraj malce zgroženi streznitvi. Počutimo se, kot da smo vdrli v njuno intimo, a hkrati ne moremo odvrniti pogleda. A kljub nakaznim seksualnim aktom, se predstava izogne pornografskosti. Nastopajoča nista nikoli gola ali vulgarna, v njunem gibanju ne gre za naskakovanje ali mimetično posnemanje samega seksa, temveč za lovljenje same esence seksualnega odnosa, ki je lahko, ali pa tudi ne, poleg tega še romantičen.
Plesalca sta oblečena v temna oblačila in obuta v nizke kavbojske škornje z rock estetiko, edinkrat, ko pokažeta več gole kože, pa je to povsem neseksualiziran trenutek. Izmenjata si majici in pod njima razkrijeta črn trak za prevezovanje prsi (binding), ki ga povezujemo predvsem z LGBTQ+ skupnostjo, samo dejanje menjave majic pa lahko v navezavi s tem beremo tudi kot cross-dressing in poigravanje s spolno binarnostjo in družbeno zaznamovanim spolnim predstavljanjem. To sovpada tudi z naslovnim komadom Lou Reeda, ki pravzaprav opisuje newyorško podtalno življenje kraljic preobleke in drugih kvir oseb, ki je zaradi stigmatizacije pogosto prežeto s prostitucijo, nasiljem in zlorabo drog.
S pogledom skozi to lečo lahko pred sabo vidimo par v zanikrnem techno klubu, v katerem omamljena telesa plešejo, da pozabijo in se povsem prepustijo basovskim ritmičnim udarcem glasbe (Nikola Krgovič). Naslednji dan, »dan po«, so to telesa, ki potrebujejo novo dozo, novo zabavo, nov način preganjanja realnosti. Bubala in Barukčić z različnimi grimasami opazujeta presvetlo izkrivljeno okolico in drug drugega, ki se zdaj zdita kot neprepoznavna tujca. Njuni trzajoči telesi pa sta telesi v podaljšanjem trenutku spolnega vrhunca ali pa telesi v hudi abstinenčni krizi kot Heath Ledger in Abbie Cornish – boemska heroinska odvisnika v filmu Candy (2006).
Plesni duet Tvegano razmerje oziroma v originalu Walk on the Wild Side nas tako povabi, da pokukamo na divjo stran, da opazujemo moč nagona, vzpone in padce ljubezenskega odnosa – od agresivnih fizičnih prepirov do najintimnejšega božanja in vonjanja las. V pulzirajoči energetski simbiozi sproti nastajajočih slik performerja odstirata plasti drug drugega, mi pa z njima podoživljamo vsa burna in (pre)intenzivna razmerja, ki so v najboljših trenutkih dopaminsko evforična, v najslabših pa tako bedno tesnobna/manično depresivna, da jih raje ne bi nikoli doživeli.
Brina Jenček
V soju oranžnih, toplih neonskih luči, objeta v rahle meglice, moški in ženska zreta drug v drugega. V ozadju slišimo znamenito uvodno melodijo bas kitare komada Take a Walk on the Wild Side Lou Reeda. Z naraščanjem glasbe preraste njun intimen pogled v rahlo zibanje in postopno zbliževanje. Telesi se poznata, preskočita fazo spoznavne nežnosti, njun kontakt je takoj grob, intenziven in aluzivno seksualen. Plesalka Viktoria Bubala in igralec Boris Barukčić se v duetu Tvegano razmerje, hrvaškega režiserja in dramaturga Saše Božića, podata v neomejeno raziskovanje telesnosti drug drugega in ustvarjanja ter razbijanja občutka erotičnosti na odru.
Njun odrski prostor je majhen in zelo intimen, tla so podložena s tatamijem, čisto ob njem pa je občinstvo posedeno na blazine in stole, da smo lahko nastopajočima kolikor se da blizu. Postavljeni smo v voajersko pozicijo, ko pred nami neimenovani par gnete telesi drug drugega, se kotali, ruva, boža in ljubi. Njuni telesi se prepletata, izmenično si predajata vodenje gibanja, ki je včasih ritmično nihajoče, drugič eksplozivno razmetano po celem odru, potem pa kontrastno počasno, celo povsem zaustavljeno. Takrat je glavno gibanje dihanje. Podoba para po spolni združitvi – prepotenega, izmučenega, najprej v sladki orgazmični omami, potem pa v hladni, nad sabo skoraj malce zgroženi streznitvi. Počutimo se, kot da smo vdrli v njuno intimo, a hkrati ne moremo odvrniti pogleda. A kljub nakaznim seksualnim aktom, se predstava izogne pornografskosti. Nastopajoča nista nikoli gola ali vulgarna, v njunem gibanju ne gre za naskakovanje ali mimetično posnemanje samega seksa, temveč za lovljenje same esence seksualnega odnosa, ki je lahko, ali pa tudi ne, poleg tega še romantičen.
Plesalca sta oblečena v temna oblačila in obuta v nizke kavbojske škornje z rock estetiko, edinkrat, ko pokažeta več gole kože, pa je to povsem neseksualiziran trenutek. Izmenjata si majici in pod njima razkrijeta črn trak za prevezovanje prsi (binding), ki ga povezujemo predvsem z LGBTQ+ skupnostjo, samo dejanje menjave majic pa lahko v navezavi s tem beremo tudi kot cross-dressing in poigravanje s spolno binarnostjo in družbeno zaznamovanim spolnim predstavljanjem. To sovpada tudi z naslovnim komadom Lou Reeda, ki pravzaprav opisuje newyorško podtalno življenje kraljic preobleke in drugih kvir oseb, ki je zaradi stigmatizacije pogosto prežeto s prostitucijo, nasiljem in zlorabo drog.
S pogledom skozi to lečo lahko pred sabo vidimo par v zanikrnem techno klubu, v katerem omamljena telesa plešejo, da pozabijo in se povsem prepustijo basovskim ritmičnim udarcem glasbe (Nikola Krgovič). Naslednji dan, »dan po«, so to telesa, ki potrebujejo novo dozo, novo zabavo, nov način preganjanja realnosti. Bubala in Barukčić z različnimi grimasami opazujeta presvetlo izkrivljeno okolico in drug drugega, ki se zdaj zdita kot neprepoznavna tujca. Njuni trzajoči telesi pa sta telesi v podaljšanjem trenutku spolnega vrhunca ali pa telesi v hudi abstinenčni krizi kot Heath Ledger in Abbie Cornish – boemska heroinska odvisnika v filmu Candy (2006).
Plesni duet Tvegano razmerje oziroma v originalu Walk on the Wild Side nas tako povabi, da pokukamo na divjo stran, da opazujemo moč nagona, vzpone in padce ljubezenskega odnosa – od agresivnih fizičnih prepirov do najintimnejšega božanja in vonjanja las. V pulzirajoči energetski simbiozi sproti nastajajočih slik performerja odstirata plasti drug drugega, mi pa z njima podoživljamo vsa burna in (pre)intenzivna razmerja, ki so v najboljših trenutkih dopaminsko evforična, v najslabših pa tako bedno tesnobna/manično depresivna, da jih raje ne bi nikoli doživeli.
Brina Jenček
Igra zbliževanj in razhajanj
FESTIVALSKI DAN 1
Objemi hrvaške koreografinje Ksenije Zec so kinetična raziskovanja v globini intimno porajajočih se impulzov, ki privedejo do telesnega stika z drugim, se v stiku preobrazijo, tako da podaljšajo njegovo trajanje in intenzivnost, ali pa se, nasprotno, izpojejo v razhodu. Kaj se s telesom dogaja tik pred, po in med dejanjem objemanja drugega? Kako se nastajajoče gibalne konstelacije preobražajo pod vplivom tenzij, ki jih sprožajo povabila in izmikanja, želje po združitvi in potrebe po izkušanju lastne avtonomnosti in kaj se dogaja s telesom, ko je po stiku prepuščeno nezamejeni prisotnosti v prostoru? To so raziskovalna izhodišča, ki v intimnih duetih združujejo četverico generacijsko raznolikih performerjev in performerk: igralca, Livia Badurina in Krešimirja Mikića, ter sodobni plesalki, Petro Hrašćanec in Emo Crnić.
Dueti, v glavnini izvedeni med nasprotnima spoloma, so le bežno zastavljene skice, ki interakcije gradijo na minljivih, preobražujočih se emotivnih kvalitetah vsakič znova porajajočega se trenutka. V kompleksna razmerja vstopajo tako, da dele fiksne strukture združujejo z improvizacijo, znotraj katere vsak od nastopajočih gibe izvaja skladno z naborom lastnega, individualnega telesnega izraza. Ne borijo se s tendenco telesa, da bi ostajalo znotraj udobnega razpona rutine prepoznavega izraza, temveč sekvence plesnih variacij izpeljujejo iz repeticij navadnega, monotonega, vsakdanjega. Nastali kinetični vzorci kljub temu ne razvodenijo v podobnost, temveč individualne geste, drže in akcije preobražajo v specifično gibalno govorico. Skupaj s kostumografijo Ane Fucijaš, ki gradi na barvitih teksturah, vzorcih in materialih privatnih oblačil, nastopajoči ustvarijo raznolike telesne karakterizacije. Dodatno začinjene z včasih komično, gestikularno igro, postajajo osnova za poskuse medosebnih komunikacij, ki se pogosto znajdejo v sozvočjih, pa tudi neuglasitvah.
Kljub temu gibalni vzorci, porajajoči se med performerji, ne iščejo umestitve v narativnem. Njihov ples je igra zbliževanj in razhajanj, ki omogoča opazovanje strategij za vstope in sestope iz telesnih združitev. Razslojujejo jih variacije v intenziteti stika, časovnosti trajanja in poigravanja z gledalčevo perspektivo, ki jo nudi umestitev dogajanja v središče krožno postavljenih stolov. Ekvivalente objemu, ki ga zaznamuje prepoznavna, soukrivljena oblika, prek stičišč različnih delov telesa iščejo tudi v drugačnih telesnih kompozicijah. Ali pa ga skušajo poustvariti na razdalji, povsem brez neposrednega stika. Poskusi medosebnih koordinacij porajajo sinhronosti ali neuskladitve; ti postajajo impulzi, ki spreminjajo razmerja med nastopajočimi. Pobuda katalizira odpor; odpor iniciira odmik. Odmik pa avtonomijo, ki plesalca včasih prepusti širini avditorija, spogledovanju s praznino v parterju ali iskanju stika z rigidnostjo in neodzivnostjo obdajajočih sten.
Tri lesena stojala, ki predstavljajo glavnino scenografskih elementov, ne najdejo prave osmislitve v smislu rekvizita, saj ostajajo precej ob strani, prepuščena le nekaj bežnim premikom in interakcijam z akterji. Zato pa omogočajo opazovanje specifik njihove objektnosti, segajoče onstran samoumevne utilitarnosti. Takšno vizuro še dodatno potencira pravokotna zaplata trohljivega sena, ki v uprizoritev vnaša skoraj avtonomni element z lastno performativno potentnostjo. V skladu z estetiko scenografa Igorja Rufa, ki predmete s trajanjem, gibanjem in vnašanjem časovnosti spreminja v subjekt bivanja, tudi zaplata, iz katere ob stiku z akterji v zrak buhne na desetine majhnih mušic, samostojno nagovori gledalčeve čute in domišljijske procese. Tako scenografija materializira statičnost predmetnosti in neobvladljivost živosti – dva nasprotujoča si principa, ki sta v predstavi Objemi lastna tudi performerjevim notranjim in medosebnim preigravanjem.
Evelin Bizjak
Objemi hrvaške koreografinje Ksenije Zec so kinetična raziskovanja v globini intimno porajajočih se impulzov, ki privedejo do telesnega stika z drugim, se v stiku preobrazijo, tako da podaljšajo njegovo trajanje in intenzivnost, ali pa se, nasprotno, izpojejo v razhodu. Kaj se s telesom dogaja tik pred, po in med dejanjem objemanja drugega? Kako se nastajajoče gibalne konstelacije preobražajo pod vplivom tenzij, ki jih sprožajo povabila in izmikanja, želje po združitvi in potrebe po izkušanju lastne avtonomnosti in kaj se dogaja s telesom, ko je po stiku prepuščeno nezamejeni prisotnosti v prostoru? To so raziskovalna izhodišča, ki v intimnih duetih združujejo četverico generacijsko raznolikih performerjev in performerk: igralca, Livia Badurina in Krešimirja Mikića, ter sodobni plesalki, Petro Hrašćanec in Emo Crnić.
Dueti, v glavnini izvedeni med nasprotnima spoloma, so le bežno zastavljene skice, ki interakcije gradijo na minljivih, preobražujočih se emotivnih kvalitetah vsakič znova porajajočega se trenutka. V kompleksna razmerja vstopajo tako, da dele fiksne strukture združujejo z improvizacijo, znotraj katere vsak od nastopajočih gibe izvaja skladno z naborom lastnega, individualnega telesnega izraza. Ne borijo se s tendenco telesa, da bi ostajalo znotraj udobnega razpona rutine prepoznavega izraza, temveč sekvence plesnih variacij izpeljujejo iz repeticij navadnega, monotonega, vsakdanjega. Nastali kinetični vzorci kljub temu ne razvodenijo v podobnost, temveč individualne geste, drže in akcije preobražajo v specifično gibalno govorico. Skupaj s kostumografijo Ane Fucijaš, ki gradi na barvitih teksturah, vzorcih in materialih privatnih oblačil, nastopajoči ustvarijo raznolike telesne karakterizacije. Dodatno začinjene z včasih komično, gestikularno igro, postajajo osnova za poskuse medosebnih komunikacij, ki se pogosto znajdejo v sozvočjih, pa tudi neuglasitvah.
Kljub temu gibalni vzorci, porajajoči se med performerji, ne iščejo umestitve v narativnem. Njihov ples je igra zbliževanj in razhajanj, ki omogoča opazovanje strategij za vstope in sestope iz telesnih združitev. Razslojujejo jih variacije v intenziteti stika, časovnosti trajanja in poigravanja z gledalčevo perspektivo, ki jo nudi umestitev dogajanja v središče krožno postavljenih stolov. Ekvivalente objemu, ki ga zaznamuje prepoznavna, soukrivljena oblika, prek stičišč različnih delov telesa iščejo tudi v drugačnih telesnih kompozicijah. Ali pa ga skušajo poustvariti na razdalji, povsem brez neposrednega stika. Poskusi medosebnih koordinacij porajajo sinhronosti ali neuskladitve; ti postajajo impulzi, ki spreminjajo razmerja med nastopajočimi. Pobuda katalizira odpor; odpor iniciira odmik. Odmik pa avtonomijo, ki plesalca včasih prepusti širini avditorija, spogledovanju s praznino v parterju ali iskanju stika z rigidnostjo in neodzivnostjo obdajajočih sten.
Tri lesena stojala, ki predstavljajo glavnino scenografskih elementov, ne najdejo prave osmislitve v smislu rekvizita, saj ostajajo precej ob strani, prepuščena le nekaj bežnim premikom in interakcijam z akterji. Zato pa omogočajo opazovanje specifik njihove objektnosti, segajoče onstran samoumevne utilitarnosti. Takšno vizuro še dodatno potencira pravokotna zaplata trohljivega sena, ki v uprizoritev vnaša skoraj avtonomni element z lastno performativno potentnostjo. V skladu z estetiko scenografa Igorja Rufa, ki predmete s trajanjem, gibanjem in vnašanjem časovnosti spreminja v subjekt bivanja, tudi zaplata, iz katere ob stiku z akterji v zrak buhne na desetine majhnih mušic, samostojno nagovori gledalčeve čute in domišljijske procese. Tako scenografija materializira statičnost predmetnosti in neobvladljivost živosti – dva nasprotujoča si principa, ki sta v predstavi Objemi lastna tudi performerjevim notranjim in medosebnim preigravanjem.
Evelin Bizjak
Iskanje objema in vse vmes
FESTIVALSKI DAN 1
Uvodne tri predstave letošnjega festivala, tematsko posvečenega dvojini oziroma intimi, so delovale kot postopna gradacija obravnave iste tematike na vse bolj abstrakten način. Prva izmed njih, somethingtouching slovensko-madžarskega dvojca Lie Ujčič in Andrása Engelmanna, je med vsemi tremi izstopala kot najbolj pripovedna. Če smo v zadnji predstavi dneva gledali dve telesi in v drugi štiri like, smo v somethingtouching gledali dve osebi.
Morda osebi, ki sta ušli iz osladkane romantične komedije, a kljub temu še vedno precej splošno, osebi: čuteči, krhki, ranljivi, predvsem pa samoobrambni v svojem strahu, da bi se ju kdo dotaknil. Ta konceptualna zasnova, poskus gibalnega soočenja z dvema izmed največjih človeških strahov (sploh v post-covidni dobi), biti izpostavljen in biti ljubljen, se sicer mestoma izgublja v izraziti pripovedni strukturi, ki tiho predpostavlja logiko uvoda, jedra in zaključka. Sedem slik prekinja ravno toliko zaustavitev; gibanje, ki sledi zaustavitvam, pa se v celoti nanaša na gibalne vzorce in afektivne podobe, vzpostavljene v kontekstu prejšnjih slik. Če nas ta linearna struktura po eni strani odvrača od gledanja neposredne komunikativnosti dveh teles, pa je po drugi strani tudi okvir, v katerega lahko vpišemo svoje asociacije, morda celo svoje psihosomatske vzorce in travme.
Linearna pripoved vzpostavlja nekakšen dualizem med govorom in dotikom, ki uokvirja naše zaznavanje izmenjevanja različnih kvalitet telesnosti in gibanja. V prvi sliki plesalka in plesalec sedita drug ob drugem in delujeta sramežljivo ter nedolžno, kot najstnika, ki si ne upata narediti »prvega koraka«. Njun poskus objema se postopoma sprevrača v vedno bolj nerodne poskuse, ki naposled niti ne delujejo več kot poskusi objema, ampak prej kot poskusi ustvarjanja situacije, v kateri bi do objema lahko na neki točki prišlo. To humorno zastavitev, ki mestoma asociira na quirky romantične komedije (à la A 100 Days of Summer) prekinjajo kvalitativno drugačni momenti krčevitega gibanja vsakega telesa posamič, ki poglabljajo psihološko krajino, s tem ko prikazujejo muke in težavnosti bivanja s samim seboj, kar za mnoge lahko pomeni nenehno prevpraševanje lastnih odločitev in dejanj.
Dualizem med govorom (ali razumom) in dotikom, ki lahko na prvi pogled deluje malce togo, v nekem smislu vzpostavlja polarnost, potrebno za zaznavanje odklonov od ljubečega gibanja (ali pa vsaj od gibanja, ki želi biti ljubeče) k gibanju, ki je sunkovito, krčevito, nedokončano in mestoma površno – predvsem pa, če uporabimo besednjak razuma, hiperasociativno. Principi threadinga (prepletanja različnih delov teles), padanja in ujemanja, ki jih plesalca spočetka udejanjata v paru, vedno bolj prehajajo na raven individualnega telesa; neudobnost individualizacije teh gibalnih principov/vaj, ki se jih večinoma uporablja pri kontaktni improvizaciji, in ne pri solu, pa se kaže ravno v krčevitem, hiperasociativnem telesu. V telesu, ki pozna principe, a jih ne zna udejanjiti; kot da je pozabilo, da za njihovo izvedbo potrebuje drugo telo.
Dozdevna nesorazmernost med linearno zastavitvijo in odkloni krčevitega, pulzirajočega telesa (ki se zdijo zanimivi za nadaljnje in bolj poglobljeno raziskovanje) je morda posledica prekomerne ilustrativnosti, mestoma pa celo didaktičnosti prej omenjenega dualizma med govorom in dotikom. Govor namreč v predstavi ni zastopan, ampak je zgolj pojmovno tematiziran – v obliki magnetnih črk (pritrjenih na hladilnik), ki jih plesalca skozi celoten drugi del predstave poskušata spraviti v smiselno zaporedje. Po obilici neuspešnih poskusov interakcije, ki se po eni strani kažejo v “hiperasociativnem” telesu, po drugi pa v seriji različnih gibberish konstelacij na hladilniku, plesalcema naposled uspe vzpostaviti stik. A nismo povsem prepričani, da bo ta stik dolgo vztrajal, saj sta telesi plesalcev še vedno polni napetosti, naš dvom pa še poglablja besedna zveza, ki jo plesalcema ob samem koncu predstave le uspe sestaviti na hladilniku: SO CLOSE.
Osebi, ki sta v začetku predstave sedeli na klopci, tako lahko interpretiramo specifično, kot najstnico in najstnika, kot lika iz romantičnih filmov; lahko pa ju interpretiramo tudi bolj obče, kot osebi, obteženi z osebno zgodovino, naseljeno v telesu, ki ju kot prekomerno individualizirana in racionalizirana vse bolj odtujuje drug od drugega. Temeljni principi delavnic kontaktne improvizacije so tako prevedeni v pripovedno obliko, hkrati pa so povratno informirani s smislom svojega udejanjanja. Ta plodoviti krogotok pa je navsezadnje tudi ključna lastnost Fronte, ki poudarja komunikativno naravo sodobnega plesa.
Jaka Bombač
Uvodne tri predstave letošnjega festivala, tematsko posvečenega dvojini oziroma intimi, so delovale kot postopna gradacija obravnave iste tematike na vse bolj abstrakten način. Prva izmed njih, somethingtouching slovensko-madžarskega dvojca Lie Ujčič in Andrása Engelmanna, je med vsemi tremi izstopala kot najbolj pripovedna. Če smo v zadnji predstavi dneva gledali dve telesi in v drugi štiri like, smo v somethingtouching gledali dve osebi.
Morda osebi, ki sta ušli iz osladkane romantične komedije, a kljub temu še vedno precej splošno, osebi: čuteči, krhki, ranljivi, predvsem pa samoobrambni v svojem strahu, da bi se ju kdo dotaknil. Ta konceptualna zasnova, poskus gibalnega soočenja z dvema izmed največjih človeških strahov (sploh v post-covidni dobi), biti izpostavljen in biti ljubljen, se sicer mestoma izgublja v izraziti pripovedni strukturi, ki tiho predpostavlja logiko uvoda, jedra in zaključka. Sedem slik prekinja ravno toliko zaustavitev; gibanje, ki sledi zaustavitvam, pa se v celoti nanaša na gibalne vzorce in afektivne podobe, vzpostavljene v kontekstu prejšnjih slik. Če nas ta linearna struktura po eni strani odvrača od gledanja neposredne komunikativnosti dveh teles, pa je po drugi strani tudi okvir, v katerega lahko vpišemo svoje asociacije, morda celo svoje psihosomatske vzorce in travme.
Linearna pripoved vzpostavlja nekakšen dualizem med govorom in dotikom, ki uokvirja naše zaznavanje izmenjevanja različnih kvalitet telesnosti in gibanja. V prvi sliki plesalka in plesalec sedita drug ob drugem in delujeta sramežljivo ter nedolžno, kot najstnika, ki si ne upata narediti »prvega koraka«. Njun poskus objema se postopoma sprevrača v vedno bolj nerodne poskuse, ki naposled niti ne delujejo več kot poskusi objema, ampak prej kot poskusi ustvarjanja situacije, v kateri bi do objema lahko na neki točki prišlo. To humorno zastavitev, ki mestoma asociira na quirky romantične komedije (à la A 100 Days of Summer) prekinjajo kvalitativno drugačni momenti krčevitega gibanja vsakega telesa posamič, ki poglabljajo psihološko krajino, s tem ko prikazujejo muke in težavnosti bivanja s samim seboj, kar za mnoge lahko pomeni nenehno prevpraševanje lastnih odločitev in dejanj.
Dualizem med govorom (ali razumom) in dotikom, ki lahko na prvi pogled deluje malce togo, v nekem smislu vzpostavlja polarnost, potrebno za zaznavanje odklonov od ljubečega gibanja (ali pa vsaj od gibanja, ki želi biti ljubeče) k gibanju, ki je sunkovito, krčevito, nedokončano in mestoma površno – predvsem pa, če uporabimo besednjak razuma, hiperasociativno. Principi threadinga (prepletanja različnih delov teles), padanja in ujemanja, ki jih plesalca spočetka udejanjata v paru, vedno bolj prehajajo na raven individualnega telesa; neudobnost individualizacije teh gibalnih principov/vaj, ki se jih večinoma uporablja pri kontaktni improvizaciji, in ne pri solu, pa se kaže ravno v krčevitem, hiperasociativnem telesu. V telesu, ki pozna principe, a jih ne zna udejanjiti; kot da je pozabilo, da za njihovo izvedbo potrebuje drugo telo.
Dozdevna nesorazmernost med linearno zastavitvijo in odkloni krčevitega, pulzirajočega telesa (ki se zdijo zanimivi za nadaljnje in bolj poglobljeno raziskovanje) je morda posledica prekomerne ilustrativnosti, mestoma pa celo didaktičnosti prej omenjenega dualizma med govorom in dotikom. Govor namreč v predstavi ni zastopan, ampak je zgolj pojmovno tematiziran – v obliki magnetnih črk (pritrjenih na hladilnik), ki jih plesalca skozi celoten drugi del predstave poskušata spraviti v smiselno zaporedje. Po obilici neuspešnih poskusov interakcije, ki se po eni strani kažejo v “hiperasociativnem” telesu, po drugi pa v seriji različnih gibberish konstelacij na hladilniku, plesalcema naposled uspe vzpostaviti stik. A nismo povsem prepričani, da bo ta stik dolgo vztrajal, saj sta telesi plesalcev še vedno polni napetosti, naš dvom pa še poglablja besedna zveza, ki jo plesalcema ob samem koncu predstave le uspe sestaviti na hladilniku: SO CLOSE.
Osebi, ki sta v začetku predstave sedeli na klopci, tako lahko interpretiramo specifično, kot najstnico in najstnika, kot lika iz romantičnih filmov; lahko pa ju interpretiramo tudi bolj obče, kot osebi, obteženi z osebno zgodovino, naseljeno v telesu, ki ju kot prekomerno individualizirana in racionalizirana vse bolj odtujuje drug od drugega. Temeljni principi delavnic kontaktne improvizacije so tako prevedeni v pripovedno obliko, hkrati pa so povratno informirani s smislom svojega udejanjanja. Ta plodoviti krogotok pa je navsezadnje tudi ključna lastnost Fronte, ki poudarja komunikativno naravo sodobnega plesa.
Jaka Bombač